Extraños reflejos, vidas rotas
A estas alturas, resulta indiscutible que cada nueva propuesta del cineasta alemán Chistian Petzold se presenta ante las audiencias de este nuevo milenio desacompasado como un artefacto artístico de reflexión sobre las catástrofes emocionales y psicosociales mayormente presentes en las existencias del común de los mortales en esta contemporaneidad confusa. Fiel participante en los postulados formales y analíticos de la Escuela de Berlín, formado en la potente Deutsche Film-und Fernsehakademie, con cada nuevo trabajo se reivindica como un ilustre representante de esa renovada ola alemana, junto a Angela Schanelec o Thomas Arslan, tan asentada en el pensamiento filosófico en diversas vertientes. A lo largo de su trayectoria, ha pivotado con solvencia por premisas autorales socio-culturales y realistas, aderezadas con pinceladas propias del fantástico. Tiene además una querencia programada hacia las trilogías cinematográficas por la influencia de su profesor en la escuela de cine Harun Farocki —recordemos, perteneciente al Nuevo cine alemán—, con el que ha co-escrito varios de sus guiones. Así fue en aquella colección Fantasmas (Gespenster), a la que pertenece Yella, o en sus tres celebrados melodramas sobre las dificultades del ejercicio amoroso en contextos políticos represivos, Barbara, Phoenix y En tránsito.
En los últimos tiempos, ha perseverado en su estudio del amor desde una perspectiva más pasional, lacerante, epistemológicamente diferente, en cierto modo mucho más simbólica, la que se construía sobre los elementos indispensables para la vida. Primero fue el agua en Ondina. Un amor para siempre, su fábula mítica sobre una sirena enamorada en el Berlín de nuestros días, donde ya resplandecía la mágica presencia de una de sus actrices fetiche, Paula Beer, y después fue el fuego de su magnífica El cielo rojo, en la que el amor, la impronta creativa, literaria o cinematográfica, la amistad, la frustración o la tragedia ineludible, conformaron una alquimia cinematográfica arrolladora.
Ahora parece que el creador germano se ha permitido una suerte de desvío, una película mucho más pequeña, que no aspira a completar su anterior tríptico, sino tal vez a revisitarlo en un espacio ya transitado, pero desde unas premisas narrativas divergentes. Digo esto porque, como ya ha declarado en varias ocasiones, Petzold parte siempre de una imagen inspiradora para escribir sus guiones. Y en esta ocasión esa primera estampa fue la de un naufragio, en el que varios personajes a la deriva en el agua tratan de subir a una balsa para salvarse. Porque los personajes de Espejos n.º 3, al igual que diversos objetos muy significativos metafóricamente, están rotos, han naufragado en la vida en el preciso pasaje en el que se prende la acción. Comencemos por Laura, una vez más, la maravillosa Paula Beer. Es una joven estudiante de piano que acompaña a su novio a un evento con desgana. La conoceremos en los primeros compases, de espaldas, en un puente, frente a un río sobre el que se refleja una barca —aquella barca—. Una vez fuera de Berlín, la invade un malestar indescifrable, que obliga a su novio a llevarla de vuelta a casa en el coche prestado de su jefe. En el trayecto, un fatal accidente terminará con la vida de él. Y ella se salvará, quedando milagrosamente casi ilesa. El desastre ha ocurrido casi delante de la solitaria casa de una mujer, Betty (Bárbara Auer), con suficiente edad para ser su madre. Esta desconocida se ofrece a acoger a Laura en su casa unos días hasta que se reponga. Le presta ropa, le ofrece una habitación, y en un momento dado, la llama por otro nombre —«¡Yelena!»—. E inexplicablemente, Laura desea quedarse allí, se adapta a la perfección, comienza a ayudar a su benefactora en las labores cotidianas —pintar la valla del jardín—, y se ofrece a cocinar unas albóndigas, que resultan ser el plato preferido de Richard (Mathias Brandt), el marido de Betty, y de Max (Enno Trebs), su hijo. Estos dos hombres, en apariencia ausentes del hogar familiar, se refugian a su vez en el taller de reparaciones, donde tan pronto arreglan cualquier aparato electrodoméstico —como el lavavajillas averiado, que Betty prefiere ocultarles—, como desactivan los localizadores de vehículos de alta gama.
Y en el ambiente, cada vez es más intensa la sensación de extrañeza, el convencimiento de que todos los participantes en esta suerte de thriller existencialista y pausado ocultan realidades que se irán descubriendo con el devenir de los días compartidos. Traumas vitales verdaderamente desoladores, que implican pérdidas irresolubles. Las formas del cineasta alemán, una vez más, fluctúan entre el distanciamiento analítico y el apasionamiento soterrado. Y se aderezan desde la perspectiva de los significados cifrados, con esos recursos musicales tan idiosincráticos de su discurso artístico. Enlazándose con los reflejos del río iniciático, y de su misteriosa carta de presentación, está esa composición de Ravel que Laura toca en el piano que una vez perteneció a la hija de Betty y Richard, a la hermana de Max. Por otro lado, en el ecuador del metraje, está la canción principal del film, The Night de Frankie Vallie & The Four Seasons, una potente advertencia sobre los peligros del amor ilusorio y las falsas promesas, y sin duda, toda una declaración de intenciones del director.
De esta manera, va hilvanando Petzold este juego de espejos existenciales, en el que los roles se intercambian, y la irrupción de lo inesperado resulta tan desoladora como sanadora, avistando las posibilidades de rehacer la vida desde el naufragio, en un camino de múltiples identidades posibles. Y, desde luego, continúa consolidando una trayectoria artística de indubitada calidad, que va construyendo un universo propio e inconfundible, esa mirada poderosa sobre circunstancias personales particulares, que son en definitiva significativamente representativas de la fenomenología sociológica que nos contempla.
«El Cine es más hermoso que la vida.»
