El cine de… Jacques Rivette (I)

(1) La bella mentirosa

Considerado miembro fundacional  y principal ideólogo de la nouvelle vague, el movimiento francés de los años cincuenta y sesenta que revolucionó la cinematografía de mediados del siglo pasado transgrediendo notoriamente las convenciones narrativas y estéticas del cine clásico de su época, Jacques Rivette (Rouen, 1928) es el autor con menor repercusión mediática y el más incomprendido de la banda de los cuatro (nombre con el cual se conoció al núcleo duro del movimiento formado junto Jean-Luc Godard, François Truffaut y Éric Rohmer). A diferencia del resto de sus compañeros en Cahiers du cinema, Rivette ya había hecho sus pinitos en el cine como ayudante de Becker y de Renoir. En su etapa como crítico de cine estuvo claramente influenciado por la figura de André Bazin, redactor jefe de Cahiers du cinema en sus inicios (un puesto que años después ejercería el propio Rivette). En esa etapa como crítico siempre será recordado por su análisis despiadado sobre el filme Kapò de Gillo Pontecorvo, titulado De l’abjection, centrado en un travelling que el director italiano realizó en su película, que se convirtió en uno de los textos referentes sobre el tratamiento de la moral en el séptimo arte.

El eje de su personal e intransferible proceder como director de cine se sustenta en el despliegue del argumento mediante la captación, los matices y el enfoque de la realidad, siempre por encima de la disposición de ésta, uniendo lo tangible con lo etéreo. Rivette siempre ha sido un autor fiel a sus principios, muy amante de la experimentación, poseedor de un espíritu libre y provocador, dotado de una ambigüedad compleja y misteriosa que incita a cada espectador a intentar enfocar las diferentes cuestiones que plantea de acuerdo con sus propias percepciones. La teatralidad de su estilo requiere cierta exigencia en el nivel de atención por parte de quien se enfrente a su lenguaje, pero dista mucho de ser el autor cerrado e inaccesible que muchos piensan si uno se involucra plenamente en la narración. El principal problema generador de su «malditismo» en el espectador medio se debe, sin duda, a la desmedida duración de la mayoría de sus proyectos. Un autor que siempre ha ido a la suya, sin preocuparse por la extensión de la narración en aras de la hondura dramática; propiciando que la mayor parte de sus trabajos requieran un nivel de compromiso total por parte de la audiencia, que no se ajusta con las costumbres habituales a la hora de enfrentarse a un filme.

(2) Céline y Julia van en barco

El autor francés se interesa por crear una experiencia única, aunque en sus obras más experimentales e incendiarias dé la sensación en algunos momentos de estar divagando, deslizándose de un modo disperso alrededor de los caminos más enrevesados de un argumento atorado de significados superpuestos u ocultos a primera vista. Los citados metrajes tan extensos le proporcionan el marco perfecto para desarrollar sosegadamente sus máximas obsesiones. Aunque su cine no tiene nunca una temática clara, siempre incide en otorgar importancia al juego de máscaras propiciado por la omnipresente dualidad entre la realidad y la ficción, presentando casi siempre una narrativa que da lugar a ficciones alternativas, tanteando habitualmente diferentes perspectivas para construir la realidad a través de la actuación en un universo dominado  por fuerzas oscuras, la maquinación, el complot y las sociedades secretas. En la mayoría de sus incursiones también cobran trascendencia los juegos, los jeroglíficos indescifrables, el desdoblamiento de personalidad (casi siempre femenina), las tramas ocultas, el feminismo, la fantasía sin aspavientos, las jerarquías socio-políticas, la dificultad de las relaciones que propicia la confrontación dialéctica entre sus personajes, y la pesadumbre y la alienación provocadas por un oscuro secreto que muchas veces no llega a salir a la luz.

A pesar del minimalismo de su puesta en escena que a priori parece en las antípodas de las de Jean Renoir, Fritz Lang, Howard Hawks y Alfred Hitchcock, su lenguaje está claramente influenciado por el universo de estos cuatro autores (a quienes admiraba desde su etapa como crítico). De Renoir tomó su fascinación por el teatro y sus personajes alegres (aspecto que le llevó a realizar un documental sobre su figura). De Lang su pasión por las organizaciones secretas, el complot y el marcado aura noir de sus filmes. De Hawks el uso del aire cómico y sus personajes despreocupados. Mientras que de Hitchcock se apropió del tono de intriga, misterio y los elementos fantásticos que acompañan a todas sus narraciones. Una de las grandes señas de identidad de Jacques Rivette es la mezcla de géneros, despojándose de gran parte de los ornamentos y elementos visuales comunes en el género fantástico, la intriga, el noir y el suspense (sus  favoritos). Si a todo esto le unimos el envoltorio de cine de autor radical y personal del que suele hacer gala, provoca un híbrido desconcertante que suele asustar a los no iniciados en su particular proceder. Cuesta encontrar un autor contemporáneo con quien comparar su peculiar universo, aunque en los pasajes más dispersos y laberínticos se puede relacionar su obra con autores del calado de Raúl Ruiz o David Lynch.

(3) Le pont du Nord

El ex-redactor jefe de Cahiers siempre ha  otorgado gran importancia a la puesta en escena en el cine, considerando vital en una historia el tono y el enfoque  mediante el  cual un autor dispone la realidad en pantalla. Una expresión utilizada en el teatro que el director francés adaptó al mundo del celuloide hasta unos límites casi psicóticos, inicialmente como crítico y posteriormente como  director de cine. Formalmente, cuenta con un inmenso talento para la utilización del espacio, la luz y el sonido, y tiene predilección por utilizar tomas extensas y con la cámara reposada en ligero movimiento; mediante planos largos y medios. Sorprende la ausencia de primeros planos, posiblemente motivado para evitar que los gestos de sus personajes delaten sus intenciones. El autor francés siempre mostró una fidelidad asombrosa hacia la figura del mítico y exquisito director de fotografía William Lubtchansky con quien trabajó en todos sus proyectos desde Noroit (Viento del Noroeste) hasta su muerte en el año 2010.

Para esta retrospectiva he seleccionado todos sus largometrajes de ficción a excepción de Merry Go-Round (filme con el cual no me atrevo a escribir un texto por mis problemas con los idiomas, ya que está hablada en inglés y francés, y las partes en la lengua de Shakespeare, que son la mayoría, no están subtituladas al inglés) y un mediometraje. Sus documentales, de momento están inaccesibles.

Aunque ya había dirigido tres cortometrajes, Jacques Rivette se dio a conocer en 1956 con Le coup du berger, un mediometraje de 27 minutos con evidentes guiños estéticos al cine Noir, producido por Claude Chabrol (antes de dedicarse a dirigir películas) que también hace las funciones de guionista junto al propio Rivette y Charles Bitsch. En este trabajo se centra en la degradación propiciada por el aburrimiento de la burguesía francesa; aspecto que le otorga más reminiscencias al posterior trabajo como director de Chabrol que al del  propio Rivette, aunque ya dejaba claras señas de su puesta en escena exquisita y detallista, y algunos de sus temas recurrentes, como el interés por los juegos,  el destino, la intriga, y las conspiraciones; acompañadas de la tranquilidad de sus tomas largas en ligero movimiento para exponer los hechos, además de virtuosos movimientos de cámara que tienen su punto fuerte en un magnífico travelling invertido. Un mediometraje meritorio y simpático, carente de la idiosincrasia y el calado de sus posteriores trabajos, que sirvió fundamentalmente como ejercicio de aprendizaje formal  y pasatiempos junto a sus inseparables compañeros del movimiento que tienen un pequeño cameo en la escena final.

(4) París nos pertenece

Desde su primer largometraje, París nos pertenece, el director francés tuvo serios problemas con la producción y distribución de sus películas. En este caso tardó 4 años en estrenarse (en 1961) y curiosamente fue mencionada en Los 400 golpes con el fin de agilizar su estreno. Considerada por muchos como la obra fundacional de la Nouvelle Vague francesa, fue rodada con un presupuesto ínfimo (con parones cuando se agotaba el dinero hasta que llegaba nuevo capital). La cinta hace gala de un aspecto formal deudor del noir clásico de intriga y suspense con aroma de cine autor europeo; con un cariz reflexivo de aire bohemio y misterioso, absolutamente transgresor y existencialista interesado en el compromiso hacia el idealismo de una generación intelectual que siente la necesidad de replantearse todo para dar sentido a su vida. En su debut,  se hace valer de elementos de thriller psicológico mediante un ambiente opresivo repleto de simbología compleja, siendo articulada en base a una simple suposición, con la constante presencia amenazante de la guerra fría y el enfrentamiento entre el capitalismo y el marxismo que promovía dicha disputa. Un debut que deja bien a las claras las constantes de su filmografía posterior: la importancia del teatro, el complot, las sociedades secretas, los personajes enigmáticos, atormentados, y  voluntariamente indefinidos psicológicamente. De todos modos, la presencia teatral es mucho menos relevante que en las posteriores  y más radicales L’ amour fou y Out 1, noli me tangere.  Aunque la cinta hace gala de un carácter paranoide, mantiene las constantes convencionales del uso del guión que todavía no otorgaba la posibilidad de experimentar con la improvisación, como haría a partir de su tercer largometraje. Formalmente, a pesar de su escasez de medios hace gala de una solvente fotografía en Blanco y Negro, con un acertado uso de las luces y las sombras que otorga gran trascendencia a los escenarios sombríos de la ciudad de París, presentada casi como un personaje más de un modo mucho más sucia y deteriorada que la imagen idílica a la que estamos habituados en el cine, y que en esta ocasión se percibe muy silenciosa en los exteriores (probablemente debido a sus problemas de presupuesto).

La religiosa, su segundo largometraje, es una adaptación libre de la novela inacabada de Diderot, originalmente llevada al teatro por el propio autor francés junto a una angelical Anna Karina (con quien repetiría años después en Alto, bajo, frágil) en una de sus actuaciones más impresionantes. La película lanza sus dardos contra el moralismo de la sociedad de la época, amparado en la hipocresía de las instituciones religiosas que aquí son utilizadas para mostrar una alegoría triste e inquietante atorada de sagacidad en la que entran en conflicto el bien y el mal, la libertad y el cautiverio, y la individualidad de una joven creyente sin vocación religiosa frente a un grupo conformista con las despiadadas directrices recibidas, que se comporta colectivamente de un modo vergonzante. Un filme cargado de feminismo que tuvo gran polémica en su momento por su evidente ataque a la iglesia católica y su crítica a la corrupción de un convento, que derivó en su prohibición  en Francia, motivando infinitud de protestas entre los intelectuales de su país, aunque finalmente acabó estrenándose al cabo de un año, en 1966. Vista en la actualidad, la citada prohibición resulta ridícula y paranoica (una vez más) porque se puede extrapolar muy poco a la situación religiosa en la Francia de los sesenta, y la fe religiosa no se encuentra en el punto de mira de un Rivette que parece interesado, por encima de todo, en las aberraciones que se cometen en su nombre. Pese a su indudable calidad (es su adaptación literaria inspirada en la misma época de la novela más lograda) se trata de uno de sus trabajos más convencionales y accesibles para el gran público, aunque mantiene alguna de las obsesiones y rasgos estéticos comunes en el director francés, y rompe con alguna de las convenciones formales del cine clásico, como los cortes en el montaje, una banda sonora de corte vanguardista, la experimentación con los ángulos de los planos, y unos atractivos juegos con la luz en el interior de un convento presentado de un modo laberíntico.

(5) L'amour fou

Con L’amour fou (1969) el director europeo inicia su dura batalla contra las convenciones de la narración clásica en una de sus películas más conseguidas, construida a través de la improvisación de los actores, evitando los límites impuestos por la narrativa del cine de la época que normalmente otorgaba poco espacio a la improvisación. Para variar, el director francés tuvo graves problemas por la duración del proyecto (cuatro horas) con su productor, aunque finalmente consiguió estrenarla en salas de cine. Rivette se interesa en mostrar la labor de un director en una obra teatral o cinematográfica, señalando el caos psicológico sufrido por las personas encargadas de llevar a cabo proyectos artísticos ambiciosos y absorbentes que parecen predestinados al fracaso (que curiosamente sufriría años más tarde en sus propias carnes). Los ensayos teatrales son utilizados como excusa para divagar sobre el significado del cine y el teatro, y para hablar sobre los conflictos existentes entre estos enfrentados campos de la creación artística, y entre los diferentes estilos dentro del  propio teatro. Pese a dotar de tanta trascendencia al factor experimental  y teatral de la narración, en su segunda mitad presenta un elevado dramatismo en la forma de mostrar el declive de la relación sentimental por culpa de la representación teatral.  Bulle Ogier  borda un personaje inmerso en una dura batalla psicológica contra sus fantasmas personales, logrando unas escenas en solitario muy impactantes por la naturalidad de una interpretación que conmueve plenamente  con las miradas perdidas de su perturbado personaje. La cinta es un trabajo conceptualmente radical y marginal (con notorio aroma a la primera etapa de Cassavetes), pero plenamente sincero  y menos complejo de lo que aparenta si se tiene paciencia observando los matices que tienen lugar durante los repetitivos ensayos de la compañía expuestos casi en tiempo real, y sus inteligentes divagaciones sobre la creación artística.

Out 1, noli me tangere, su filme más maldito y vanguardista, fue pensado originalmente para ser una serie de TV, pero acabó convirtiéndose en una de las películas más largas de la historia del cine. La cinta sólo fue proyectada una vez en dos partes en Le Havre en 1971, y desapareció del mapa hasta que Jacques Rivette presentó una versión incompleta 18 años más tarde. Aquí vuelve a introducir varias de sus obsesiones recurrentes: el complot, la dualidad entre la realidad y la representación, el individualismo frente al colectivo, y las sociedades secretas; radicalizando hasta las últimas consecuencias sus experimentos con la improvisación efectuados en L’amour fou. La película, con aspecto de pesadilla, irreverente y perversa como pocas,  hace gala en algunas fases de una narrativa indescifrable plagada de multitud de citas, referencias literarias y un misterio existencialista. Pese a que haya que armarse de paciencia durante las primeras horas por la presencia mayoritaria de unos ensayos teatrales dominados por sonidos guturales y ejercicios iconoclastas aparentemente incoherentes, en su segunda mitad cobra mayor importancia el dúo de investigadores aficionados que no encuentra su lugar en el mundo y centra su existencia en indagar sobre ese misterioso grupo secreto. En esta sección se interconecta  buena parte de lo expuesto en la primera mitad, y resulta plenamente gratificante. En la parte final ambas realidades comienzan a dispersarse y Rivette recurre a algunas licencias muy psicodélicas, enmarañándose de tal modo que provocan el desconcierto generalizado incluso para sus más devotos seguidores. Este casi infinito proyecto es un delirio muy hermético que si te atrapa no te abandona hasta tiempo después de su visionado, y además ofrece un fiel retrato de una década dominada por agitaciones políticas y sociales (fue rodada en 1971) que están presentes en segundo plano a lo largo de las casi trece horas de metraje. Existe una versión mucho más corta (de aproximadamente unas cuatro horas) titulada Out 1, espectre que según el propio director supone una reconstrucción en el mismo contexto y con los mismos personajes que lejos de ser un resumen utiliza otros códigos y tiene personalidad propia.

(6) Céline y Julia van en barco

En 1974, con Céline y Julia van en barco (su filme más exitoso comercialmente) propone un juego desafiante muy psicodélico atorado de misterio y fantasía, en el que vuelve a enfrentarse a las convenciones narrativas tradicionales, dotando al relato con aspecto de cuento infantil protagonizado por adultos. El filme cuenta con una estructura oculta atorada de multitud de referencias literarias entre las que destacan la literatura fantástica infantil, el realismo mágico, y el teatro vodevilesco y desfasado, presente en la historia que tiene lugar en la mansión misteriosa. También aparecen extrañas asociaciones (los caramelos tienen unos efectos más poderosos que el mejor LSD de la época) y pistas rocambolescas que, aparentemente, no llevan a ningún lado. Una cinta divertida, pero dominada en algunos tramos por una angustiosa y desconcertante atmósfera, que tuvo lugar en pleno auge del movimiento de liberación de la mujer en Francia post- Mayo del 68, y sirve como marco perfecto para que Rivette de rienda suelta al feminismo que ya mostró en La Religiosa, aunque con una actitud mucho más sarcástica y repleta de mala baba, acometiendo contra los privilegios masculinos en la sociedad y el uso de la mujer como fetiche calenturiento en ciertos espectáculos lúdicos. Las dos actrices otorgan a la narración una vitalidad y una simpatía tan exuberante que parece imposible que pudiese haber sido llevada con otras protagonistas. Pese a ser uno de los filmes clave del director francés, no está hecho para todos los paladares ya que el grado de implicación en la película depende rotundamente del nivel de empatía que se establezca  con la juguetona pareja protagonista, y de la tolerancia con las historias fantásticas carentes de fuegos de artificio y dotadas de una imaginación desbordante.

Duelle (rodada en 1976) fue originalmente concebida  como parte de una tetralogía de películas que pretendía explorar a las mujeres y la mitología, pero que se vio suspendida por un ataque de nervios de Rivette motivado por la presión de los productores. En esta ocasión presenta la mixtura de géneros que tanto le atrae imprimiendo un marcado aire noir a las situaciones y el vestuario, con multitud de guiños al cine clásico. La cinta expone una trama que va mutando paulatinamente hacia un psicodélico thriller atorado de elementos esotéricos por la peculiaridad de las dos enemigas mágicas. Pese a dotar de un elevado grado de fantasía y ocultismo a la narración, no abandona su minimalismo habitual mediante una puesta en escena  que se presenta como la más depurada y atmosférica hasta la fecha en su filmografía, acompañada de una mezcla de colores, luces y sombras muy sugerentes. Los personajes están psicológicamente indefinidos, siempre mostrados a través del contexto, bajo unos modelos arquetípicos que son utilizados para incidir en el choque de sus personalidades, impidiendo averiguar cuáles son sus implicaciones emocionales. Aquí vuelve a presentar a su querida París, más nocturna que nunca y casi desierta en las calles. Una ciudad que parece sólo tener vida en el salón de baile, en las carreteras y en el aeropuerto. La cinta está dominada por una irreverente abstracción espiritual, pero resulta una experiencia  muy sugerente cuando uno se adapta a sus confusas reglas en el ecuador (justo lo contrario que en Viento del Noroeste, en la que queda clara su exposición inicial, pero todo se enmaraña de un modo apoteósico en su segunda mitad). Un relato onírico, elegante y expresionista, repleto de sensualidad, de ambigüedad, de situaciones desconcertantes y personajes misteriosos, en el que los engaños cobran más importancia que nunca en el cine del director francés. La teatralidad continúa presente en la actuación, pero en este caso sin utilizar la superposición de dos realidades para establecer los conflictos entre los personajes.

En el mismo año realizó Viento del noroeste (Noroit), su segunda incursión en la inacabada tetralogía fantástica, en la cual Rivette se decanta nuevamente por la irreverente mezcla de géneros, adentrándose sin ningún rubor en una historia sobre piratas femeninas espadachines, protagonizada por dos hechiceras con ansias de venganza. Ambientada en ningún lugar y época claras, la narración está plagada de anacronismos como la presencia de un grupo de Jazz mezclado con los actores para llevar a cabo la banda sonora (unos músicos que incluso interactúan con los actores en algunas escenas). Los movimientos de los cuerpos de todos los personajes están claramente inspirados en la danza y son el auténtico sustento de una puesta en escena cuyo mayor interés radica en otorgar un tratamiento diferente a la actuación en el cine. La película está atorada de secuencias fragmentarias y dispersas, unidas con la clara intención de no obedecer claramente a un hilo narrativo convencional. El autor francés construye con acierto un aura de misterio en la forma de desarrollar la trama, que provoca una  extraña tensión en unas situaciones en las que el significado resulta menos atractivo que la exposición en sí de los hechos. La película es un trabajo de experimentación personal, capaz de pasar de la parodia caricaturesca a la brillantez sin apenas inmutarse, cargada de un histrionismo voluntario y una teatralidad que por primera vez en su filmografía se torna irritantemente artificiosa en algunas fases, renunciando a su naturalismo habitual cuando se sale de las representaciones teatrales, aunque consigue momentos individuales muy poderosos que dejan bien a las claras la innegable autoría de su estilo con una obra muy arriesgada.

(8) Viento del Noroeste

Con Le Pont du nord (estrenada en 1981) vuelve a tratar el tema de la conspiración paranoica ya mostrado en París nos pertenece y Out 1, noli me tangere con una historia en la cual se intuye un alto contenido metafórico sobre la pérdida de los valores conseguidos en la lucha de los jóvenes en el mayo del 68. El director francés vuelve a unir géneros aparentemente antagonistas mediante el realismo naturalista de su puesta en escena, el misterio habitual en su proceder, y el futurismo implícito en las teorías de la joven desequilibrada  que le dan un aire entre cómico y paranoide. En esta ocasión vuelve a mostrar ecos de las películas de espionaje, con leves reminiscencias de El desierto rojo de Antonioni y los molinos de viento de Don Quijote (que aparecen en forma de monstruo industrial) y reincide en mostrar misterios sin solución acompañados de unos diálogos inteligentes y situaciones con un sentido del humor muy ingenioso, adentrándose de nuevo en una relación entre dos mujeres de un modo cuasi telepático; aspecto que unido al componente lúdico de sus investigaciones (las dos mujeres establecen una extraña relación siguiendo una pista a través de un mapa de París, convirtiendo las calles de la ciudad en un tablero del juego de la oca) remite claramente a la de las protagonistas de Céline y Julia van en barco. También recupera la búsqueda de un tesoro enigmático de su inacabada tetralogía fantástica, que como siempre es sólo un punto de partida en beneficio de la creación de la atmósfera esquizoide, dominada por el contraste entre las imágenes renacentistas de París con el estado de decadencia y crispación provocado por las innumerables obras de construcción que acechan sobre una capital francesa con las calles casi vacías de peatones, como sucedía en Duelle.

Continuación (parte II)



2 Comments

Deja un comentario