Un lenguaje bífido
La risa y la navaja sufre la misma contradicción que su protagonista. ¿Dicho contradicción es decisiva en la construcción de su discurso? Lo es, hasta el punto de definir su ritmo, su duración y sus constantes altibajos. Por un lado, está Sergio, un ingeniero ambiental portugués que viaja hasta Guinea-Bisáu para supervisar la construcción de una enorme carretera que atravesará gran parte del país. Durante su estancia, sus privilegios de clase entrarán en conflicto con la condescendencia que definirá su acercamiento a los habitantes del país, dejando al descubierto el papel de opresor que interpreta muy a su pesar. Por el otro lado, está Pedro Pinho, que no puede evitar sentirse atraído por la mirada neocolonial de su personaje, lo que le lleva a poner en escena sus fantasías occidentalistas mezcladas con un sentimiento de culpa que no minimiza, matiza, explica ni desnuda sus orígenes, causas y consecuencias.
Hay, por tanto, una tensión constante en las imágenes de La risa y la navaja, que proviene precisamente de su imposibilidad de dejar de mirar una realidad desde una posición de privilegio pese a tener plena consciencia de sus efectos negativos. En ese sentido, el punto de vista adoptado por Pinho contrasta con los escogidos por Albert Serra en Pacifiction y Lav Díaz en Magallanes, películas ambas que desnudan la lógica colonial de sus protagonistas sin participar de la misma. Mientras que Serra exteriorizaba la decadente mirada de su protagonista a través del trabajo con la luz y los movimientos internos y externos del plano, la posición en la que colocaba la cámara conducía a un extraño distanciamiento que favorecía una observación crítica de los hechos narrados. Díaz, por su parte, se servía de un narrador compasivo que le permitía capturar la desesperación, el cansancio y la desolación de los colonos sin que, por ello, la violencia sufrida por los pueblos colonizados dejase de estar en todo momento en el primer término del encuadre —literalmente—. Pedro Pinho se sitúa en un punto intermedio entre ambos, alternando escenas en las que la subjetivación de la narración es total con otras en las que el punto de vista se quiebra para poner en cuestión las acciones del protagonista desde una mirada ajena.
Así, Pinho es capaz de traducir el desconcierto que su protagonista siente a medida que va adentrándose en ese espacio (que su ojo convierte en) “liminal y exótico”, usando teleobjetivos que le permiten insertarlo dentro de unos encuadres sin profundidad en los que la realidad permanece asfixiada y aplastada y en los que sus movimientos se transforman en gestos estáticos; y, pocas escenas después, exponer a través de un sencillo paneo lateral la violencia colonial que define uno de sus intentos de seducción a un guineano. Las imágenes de La risa y la navaja devienen así un lenguaje bífido: unas son la expresión de una mirada culpable y las otras señalan no sólo su culpa, sino también la hipocresía que las envuelve. Es la de Pinho, por tanto, una obra en constante estado de contradicción que se expresa en forma de tensión ambigua: el punto de vista de una escena y las acciones de Sergio nunca están claras hasta que todo ha terminado. Los espectadores tardan en saber si lo que están viendo es el reflejo deformado de la realidad que percibe el protagonista o una indagación crítica realizada desde los márgenes por el propio director.
La imposibilidad de resolver esa contradicción, de separarse de la mirada colonial para deconstruirla totalmente, obliga al cineasta a llevar a cabo una huida hacia delante. La película se convierte en un ir y venir de acciones abusivas y gestos de remordimiento que parece no tener fin. La brillantez de unas secuencias se ve atenuada por el regodeo en lo intolerable de las otras; algo de lo que el propio Pinho es consciente, puesto que lo llega a verbalizar a través de uno de sus personajes. En un momento determinado, una prostituta le achaca a Sergio su gesto afectado y la —impostada y falsa— superioridad moral de la que hace gala para diferenciarse de los demás portugueses que acuden al prostíbulo. “No puedes venir a un prostíbulo y luego hacer como si no supieses lo que se hace aquí”, le dice. La paradoja: Pinho filma a la prostituta en primer plano mientras desmonta las mentiras que Sergio se cuenta a sí mismo y, acto seguido, inserta planos subjetivos del segundo observando y tocando el cuerpo desnudo de la primera. La risa y la navaja es incapaz de salir de esa contradicción y, por ello, reproduce las estampas de un imaginario occidentalista sin dejar de denunciar las estrategias de dominación del neocolonialismo ni de expresar el sentimiento de culpa que atraviesa a su protagonista durante su viaje. La película, por decirlo de otra forma, señala la violencia de los oprimidos utilizando en ocasiones el lenguaje de los opresores.
