El próximo 28 de julio se estrena en la cartelera española Don Juan, cinta dirigida por Serge Bozon y protagonizada por Tahar Rahim y Virginie Efira, que se proyectó en la edición del Festival de Cannes de 2022. La película es un ejercicio de frialdad milimétrica que condensa el hedor a machismo que aun a día de hoy desprenden las relaciones sentimentales para poder cuestionarlo desde una óptica disruptiva y mordaz; que adopta el modelo de seductor que se ha perpetuado, primero en la sociedad y luego, como fiel reflejo de la misma, en el arte, y lo coloca en un entorno tan conocido como extrañamente nuevo para él como es la actualidad, para, desde ahí, poder deconstruirlo; que diseña un edificio de simétrica perfección con infinidad de pisos, capas y profundidad. Hablamos con su director.
Rubén Téllez: ¿Cómo surge la idea de adaptar el Don Juan trasladando el personaje a la actualidad?
Serge Bozon: La idea de Don Juan vino rápido, porque la productora me había dicho de hacer una comedia musical y tenía que ser sobre un tema que todo el mundo conociese. Ese era el encargo que me habían hecho. El tema de Don Juan me pareció evidente bastante pronto, pero ha sido la primera vez que yo le proponía un tema a mi guionista, Axelle Ropert. Normalmente, es ella la que me propone los temas de las películas. Pensar en Don Juan fue muy rápido, pero el hecho de pasar de la figura que uno suele asociar de Don Juan al Don Juan que finalmente aparece en la película fue más progresivo. En las primeras versiones del guion, era un seductor que tenía éxito con las mujeres, que tenía mucha labia, mucho encanto, así que estábamos muy lejos del resultado final, y se fue transformando poco a poco.
R. T.: ¿Tenías en mente a Virginie Efira mientras escribías el guion o su nombre apareció más tarde, durante el proceso de casting?
S. B.: No, era una idea que tenía antes del casting por varias razones: Virginie Efira, en Francia, está en ese estilo de cambiar poco de vestuario, de peluquería, a pesar de que rueda muchísimo. Pero no se transforma como por ejemplo Léa Seydoux o, en su época, Isabelle Huppert. Así que pensé que podría estar bien hacer que Virginie se transformara físicamente, en la forma de vestirse, etc. pero sin dejar de beneficiar, por otro lado, la cotidianidad que tiene ella.
R. T.: A nivel de puesta en escena es muy curioso que, pese a ser un musical, toda la propuesta es muy fría, muy estática, pero sin llegar a parecer teatral en ningún momento. Es así hasta la última escena, en la que sí que hay una explosión de música y movimiento. ¿Cómo lo preparó todo?
S. B.: Es cierto que asociamos con las comedias musicales algo que, por decirlo rápido, es como una promesa de euforia colectiva. Un personaje hace un movimiento que retoma otro, que, a su vez, retoma otro… se crea una especie de torbellino centrífugo, una puesta en movimiento. En la película es a la inversa. No son propuestas de euforia colectiva, comunicativa, sino más bien promesas de desgarro íntimo, por lo que tienen de no compartido. Lejos de ser algo que pone en movimiento, es algo que fija, que excava en uno mismo. Y es cierto que es en la escena de fiesta en la que, por fin, hay algo de torbellino, cuando ese grupo de mujeres se pone a bailar en los bosques como una especie de brujas nocturnas.
El cómo trabajé eso es una pregunta muy amplia, porque hay problemas de coreografía, de planificación, de vestuario, de música. Lo más sencillo que puedo decir es que está rodado a la antigua, en celuloide. Hoy en día, la mayoría de gente rueda con varias cámaras digitales. Hay una luz en el techo que permite cambiar la cámara de eje inmediatamente, se utiliza luz rebotada en el techo con difusores para que haya una luz constante y se filma muchísimo. La gente va a grabar las mismas escenas bajo diferentes ejes, con diferentes valores de plano para tener, durante el montaje, el mayor número de posibilidades. Yo hago lo contrario. Sólo hay una cámara. La luz está hecha cada vez para un único plano y hay que cambiar todo cada vez que se cambia de plano. Y nunca cubrimos una escena con diferentes ejes ni diferentes valores de plano. Además, la cámara siempre está sobre el trípode, nunca sobre el hombro. Son métodos diferentes, pero los métodos no tienen importancia. Lo que tiene importancia es el resultado. Existen diferentes estéticas y en Francia, por ejemplo, Kechiche ha encontrado algo en esa otra manera de trabajar que acabo de mencionar. Yo no puedo trabajar de esa manera porque no me gusta, es una reacción casi física. Hay un amplio espectro de formas de trabajar. La mía está en el opuesto de lo que es mayoritario hoy en día, pero hubo un tiempo en el que mi forma de trabajar era la mayoritaria. En general, los cineastas clásicos trabajaban como yo trabajo.
R. T.: ¿Cuáles han sido las películas que tenía en mente a la hora de hacer la suya?
S. B.: No soy cinéfilo en ese sentido. No me inspiro en películas que existen cuando ruedo. Me encanta ver cine, pero no trabajo sobre el modelo de ninguna película ni de ningún cineasta. No creo que Don Juan esté bajo la influencia de ninguna película. Pero evidentemente es un musical y en Francia el nombre que siempre aparece asociado a este género es el de Jacques Demy, evidente, por otro lado. Aunque también hay que saber que existe otro cineasta que se llama Paul Vecchiali, que ha muerto este año y que hizo muchas comedias musicales. En particular, una que es magnífica, Femmes, femmes. Mi película no tiene prácticamente ninguna relación con la suya, no más de la que tendría con Cantando bajo la lluvia o cualquiera de las grandes comedias musicales de la historia del cine. Si acaso, tendría algo de relación con Mods, pero es normal, porque es una película que hice yo. No lo digo por ser pretencioso. Simplemente, mi manera de proceder no es a lo Tarantino. De hecho es sorprendente porque yo, normalmente, siempre voy a ver películas al cine varias veces por semana, pero cuando rodé Don Juan, por culpa del confinamiento por Covid-19, hacía seis meses que no veía ninguna película, porque las salas de cine estaban cerradas. Me impresionó porque era como rodar en una especie de silencio, de vacío, con respecto a lo que te aporta el estar viendo normalmente películas. Quizás eso le aportó a la película un tono más espectral, más asolado. En cualquier caso, lo echaba de menos, porque no veo películas en el ordenador.
