Entrevistamos a Gaspar Noé, director de Vortex (2021), estrenada en el Festival de Cannes de 2021 y proyectada en la sección Zabaltegi-Tabakalera del pasado Festival de San Sebastián. Nos encontramos en el Hotel María Cristina para abordar algunas de las cuestiones más intrigantes de su nueva película, que llega este viernes a las salas españolas.
Somos Pol Romero y Judit Ortuño, de Cine maldito. Con Vortex hemos notado cierta madurez respecto a tus anteriores películas, especialmente, en tus obsesiones. Si antes recaían en la irreverencia, en esta ocasión se fijan más en la enfermedad; la idea de que la vejez llega cuando entra en contacto con la enfermedad.
Gaspar Noé: Las películas se hacen con gente y la gente hace la película. Decidí hacer una película con una pareja de ochenta años. Yo nunca me sentí más cercano a mí madre que cuando ella perdió la cabeza, hace ocho años, antes de que falleciera. Yo quería hacer una película con dos seres muy queribles y pensé que las dos personas más queribles para interpretar a esta pareja eran Françoise Lebrun, a quien admiraba desde que vi La mamá y la puta, y Dario Argento, a quien conozco desde hace treinta años. Y me dije, si logro hacer la película con ellos dos, la pareja será tan querible como mis propios padres. Van a dar ganas de abrazarlos. Entonces, una vez tú decides con quién haces la película, empieza el proceso de hacer la película. Y la película la hicimos juntos. La hice junto a ellos, hubo diálogos que se inventaron ellos. De hecho, que el personaje de Dario tuviera una amante fue decisión de él. La cosa se fue creando de manera muy rápida y colectiva. Quizá la madurez a la que os referís viene más por la gente que hacía la película conmigo. Cuando haces una película con adolescentes que son bailarines, están todos medio atolondrados, solo piensan en follar, en bailar… te sale una película muy divertida porque los chicos son muy divertidos, están llenos de energía. A los ochenta años, la gente ya es más seria. Por lo tanto, quizá es el hecho de hacer la película con gente mayor lo que hace que también parezca más seria.
P. R.: ¿Consideras entonces que es una película que nace desde la observación?
G. N.: Cada vez más, hago las películas de manera colectiva. Hay gente que no conoces que uno quisiera adoptar para su propia película, pero también hay gente que te cae tan bien que también quieres meter. Me pasó con Climax. Fui a unas salas de baile y vi a todos esos chicos bailando, con tanta energía, que quise hacer una película con esta gente para pasar tiempo con ellos. En cambio, el punto de partida de Vortex viene de situaciones similares a las que se ven en la película que yo conocía por lo que le ocurrió a mi madre. Quería hacer una película sobre este tema que fuera como un documental y una vez eligiera quién saldría en la película, la haría con ellos. Si mañana hago una película sobre traficantes africanos en el Congo, quizá es divertida, porque los actores son divertidos; si hago una película sobre monjas en España, va a ser aburridísima, porque las monjas son aburridas. Vortex quizá es una película muy madura o espiritual, no lo sé… pero cada tema viene con su reflexión sobre el mundo. No sé qué voy a hacer en mi próxima película, si lo logro, quiero hacer un documental.
P. R.: Has comentado que la película la has rodado como un documental y ahora dices que quieres que tu próximo trabajo sea un documental.
G. N.: Quiero filmar un mundo intentando adaptarme a ese mundo, no recrear un mundo de manera simulada. A veces, logro hacer cosas intermedias que parecen documentales, pero son muy ritualizadas. Visto a los actores antes de la toma, hay secuencias escritas previamente, etc. Trato de acercarme a las ventajas del cine documental dentro de mi cine. Si uno encuentra un tema fuerte y llega a ese tema con una cámara, un sonidista y otras dos o tres personas, ya se divertiría pasando un año entero rodando. A mí me gustaría filmar algo en cinemascope y luego poner música, hacer una especie de documental épico sobre algo.
P. R.: Es genial que comentes todo esto sobre el documental porque, en Vortex, tu manera de acercarte a lo real es diferente a como lo has hecho en otras ocasiones. Aquí es una aproximación más cercana, natural y menos artificiosa. Como en anteriores títulos, sigue estando la idea del plano secuencia y la continuidad a la hora de rodar, pero de forma menos virtuosa. ¿Estás de acuerdo?
G. N.: Vortex es una película de primeros planos. Dario y Françoise no bailan y su hijo poco hace salvo fumar heroína. Otra película que también era de primeros planos, casi televisivos, era Love. Pero eso era porque se filmó en 3D, con cámaras muy pesadas, y porque pensé que la emoción pasaba por pequeños gestos, como los besos de la gente. Cada historia implica un tipo de casting y una manera de filmar la película. Me gusta filmar en plano secuencia, pero también me gusta editar. Lo que pasa es que el primer día que llego de filmación no sé muy bien a qué se va a parecer la película. Intento varias cosas el primer y segundo día y, al cabo de trece días, ya sabes lo que va a resultar y lo que no va a resultar. Vortex se filmó en 25 días. Tenía que filmarse en 20, pero el segundo día decidí que la película iba a ser en ‹split screen› (pantalla partida), entonces tuvimos que volver a filmar alguna secuencia.
P. R.: En tus anteriores propuestas, como ya has señalado, te relaciones con personas más jóvenes y vivaces, con una distancia mayor respecto a la muerte, que los personajes de Vortex.
G. N.: En mi primer mediometraje, Carne, y también en Solo contra todos, trabajé con un actor principal que tenía 30 años más que yo. Y, en mi primer cortometraje, que se llamaba Tintarella di luna, la heroína tenía 50 años y yo, en ese momento, 18. Así que yo creo que siempre me ha gustado filmar gente mayor. Mi padre es mi mejor hermano, tengo una gran relación de amistad con mi padre. Él no me guarda ningún secreto y yo a él tampoco. Es como parte de mi cuerpo y viceversa. Con mi madre era igual. Para mí, la gente de 30 o 40 años más que yo, son aliados. Como uno puede ser aliado también de un niñito de 10 años. Realmente, puedes tener una forma de amistad superior a lo que uno puede tener con sus padres. Entonces, sí que es verdad que he trabajado mucho con jóvenes, pero en mis primeros cortos ya había gente mucho mayor que yo.
P. R.: Bueno, no queríamos referirnos tanto a la elección, sino más a la manera que tienen estos personajes de relacionarse con la vida. Nos da la sensación de que los jóvenes de tu cine tienen una manera de relacionarse con la vida mucho más destructiva que los personajes de Vortex, que están mucho más cerca de la muerte, pero mantienen una relación constructiva con la vida.
G. N.: Los personajes no son heroicos, aún menos el hijo. Pero son muy queribles. Más allá de si han triunfado o no en sus profesiones y de si son buenos o malos, son dos padres que quieren a su hijo. Y, sobre todo, los dos son tan queribles que, durante toda la película, te dan ganas de abrazarlos. Es raro cómo funciona el carisma en las películas. Hay gente que lo tiene y otros que no. Hay muchos actores profesionales que no lo tienen y tratan de montarse un carisma que nunca sale. Por eso, a veces es más fácil meter en una peli alguien que no está intimidado por la cámara, pero tiene un gran carisma y partir de lo que la persona quiere hacer con la película. Con Dario Argento fue facilísimo, porque nunca me fue más fácil dirigir a alguien en toda mi vida.
P. R.: De alguna manera, la muerte está presente a lo largo de toda la película, digamos que va vagando a través de la estancias de toda la casa, al igual que los personajes. Te queríamos preguntar, entonces…
G. N.: Bueno, la muerte está presente a lo largo de toda la vida. No solo en la película, durante toda la vida. Ves el piso, pero el piso es una ilusión. El piso es el vacío. Jamás en la vida he olvidado que la muerte está aquí. La muerte no es la descomposición. No son ni los gusanos que devoran tu cadáver ni tampoco la incineración. De eso ni te das cuenta. Flotamos todos en el vacío. «La vida es un sueño dentro de un sueño», eso lo improvisó Dario. Cuando la gente se va, de repente deja un poso y te das cuenta de que tu despacho es solo un sueño. Por eso me gustaba la idea del final de que la mitad de la pantalla sea negra. Porque cuando se murió mi madre sentía eso, el poso. Camino hoy por la calle y tengo un poso a mi lado.
P. R.: Bueno, en la película, la muerte, justamente, no es algo amenazante. Está integrada en la naturaleza de los personajes. Queríamos preguntarte sobre la relación entre los personajes, el espacio que ocupan y la muerte.
G. N.: Lo ocupan provisoriamente. La vida pasa provisionalmente, como una flor que se marchita. Los mosquitos viven un día. Las moscas también. Los perros, yo qué sé, diez años. Los humanos unos ochenta años. [Silencio. Noé ríe tímidamente.]
P. R.: La película empieza con una cita. «Para aquellos cuyo cerebro se descompondrá antes que su corazón». Siempre hemos comprendido al corazón como el órgano portador del amor, pero en Vortex pareces indicar que este órgano es, realmente, el cerebro.
G. N.: ¡Hay que creer en el amor! Ya hice una película con ese título. Es un tema pesado e indigesto.
P. R.: ¿El amor es inconcebible cuando el cerebro se descompone?
G. N.: No… El amor es… No sé. Entre los mamíferos el amor es un seguro mutuo a largo plazo. La gente se quiere porque se protege mutuamente. Cuando hay una alteración química en tu cerebro, natural o no natural, algo se complica y la fusión se parte. Pero cuando se altera la mente, también hay algo mamífero de proteger a la persona querida. Entonces, puedes sentirte a la vez cercano y distanciado. Mi padre, por ejemplo, no fue tan ejemplar con mi madre cuando ella perdió la cabeza y, en la película, el personaje de Dario tiene una amante. Pero creo que nunca he visto a un hombre proteger tanto a una mujer como lo hizo mi padre cuando ella se volvió loca, igual que Dario en la película.
La escena que nos maravilló de la película es aquella en la que el niño le da la mano a Françoise Lebrun y ella se pone a llorar. ¡Esa escena no estaba prevista! Tuvimos que doblarla posteriormente, porque cuando Dario vio a Françoise llorar la llamó por su nombre. Nadie se esperaba que ella llorara.
P. R.: Es maravilloso que, pese al estado mental de ella, aún haya espacio para este amor tan tierno. Y, de hecho, si es improvisado es incluso mejor, ¿no?
G. N.: De hecho, creo que es el único momento donde ellos se tocan realmente.
P. R.: ¡Sí! es algo que discutimos al ver la película.
G. N.: Hay un momento, al comienzo de la película, en el que ella le toca la espalda a él, mientras duerme. Y el momento en el que le toca es como si estuviera tratando de recordar lo que fue el pasado. Pero casi no se tocan durante la película. La verdad es que, cuando trabajas con estos actores, las cosas ocurren natural o no naturalmente. En esa secuencia Dario fue natural porque al ver a Françoise llorar, él también se emocionó y por eso la llamó por su nombre.
P. R.: Has insistido en que la película es muy colectiva y, teniendo en cuenta eso, ¿Cómo trabajas la improvisación? ¿En qué sentido crees que te favorece?
G. N.: Yo sería incapaz de dar un texto a un actor para que lo lea y explicarle cómo lo tiene que decir. No tengo la capacidad mental ni emocional de dirigir actores. Tengo, en cambio, la capacidad humana de saber quién es buena persona para interpretar algo, filmarlo y que parezca real… Dejando a la persona existir. Tú hazlo a tu manera y yo te diré si te creo o no te creo. Y si no te creo, lo corto en el montaje. Todo lo que ha quedado en la película es lo que para mí es creíble. La secuencia de doce minutos donde el hijo les convence para llevarlos a un hospicio duraba treinta minutos. Elegí la segunda toma y le recorté dieciocho minutos. Me quedé con los doce minutos que consideraba reales.
P. R.: ¿Y cómo detectas esto?
G. N.: Es una cosa instintiva. Uno elige a sus actores como elige a sus amigos. Uno no elige malos amigos. Uno elige malas novias o malos novios, pero en la amistad uno es más selectivo. Y también con los actores.
P. R.: Un placer, muchas gracias.
