Entrevista a Emma Tusell, directora de Video Blues

Dentro de la Sección Oficial de la 57ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón y fuera de competición se proyectó Video Blues, un largometraje documental de la también montadora Emma Tusell (Madrid, 1980). Basándose en el material de vídeo doméstico grabado principalmente por su padre y luego por ella misma a lo largo de los años, el film explora la misma idea de memoria y su subjetividad. Para ello el dispositivo formal se mimetiza a través del montaje con el mismo proceso de búsqueda obsesiva de la directora, que examina el material minuciosamente y cuestiona sus imágenes mientras debate sus conclusiones y descubrimientos a modo de narración en off. La estructura del relato tiene bifurcaciones, repasa momentos, adelanta y vuelve atrás buscando detalles que quizá pasó por alto. Establece significados a priori y a posteriori que en ocasiones resultan premonitorios y en otros toda su construcción se desmorona como ejercicio de autoconsciencia permanente. La búsqueda de la figura casi mítica de su padre en esas cintas, de unos recuerdos familiares que no parece reconciliar con lo que las cintas capturaron en su momento es lo que sirve de motor a su narración. Con Emma Tusell hablé del origen del proyecto y el proceso de creación de la película, del desarrollo del interlocutor ficcionado que ayuda en su dialéctica narrativa, de la subjetividad tanto de la mirada como de la reinterpretación que hace de las imágenes y sus conflictos inherentes.

Ramón Rey: ¿Cuál es el proceso que te lleva a crear este film con todo ese material de archivo de vídeo doméstico?

Emma Tusell: Mi padre murió cuando yo tenía diez años. Para mí siempre han sido un tesoro, un material de mucho valor, los vídeos que él nos grababa cuando éramos niñas mi hermana y yo. ¿Por qué era un tesoro para mí? Porque era la única manera que tenía de acercarme a él y de poder conocerle como la adulta que soy ahora. Cuando —años después— a mi madre le diagnosticaron una enfermedad mortal, yo tomé conciencia de que podía ser importante también registrar esos últimos momentos con ella. No lo grababa con una intención clara de hacer una película, pero siento que de alguna manera esta ya se estaba gestando dentro de mí.

Años después de su muerte sí que decidí embarcarme en un rodaje. Nos fuimos a la India mi pareja, que es el dire de foto (Javier Cerdá), y yo. Allí estuvimos buscando un poco la película que no teníamos todavía muy claro cómo iba a funcionar y cómo iba a ser. Después escribí un guión junto a Laura Sipán que presenté al ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales) y nos dieron la subvención. Ahí ya fue más claro el momento de que vamos a tener película y vamos a hacerla. La película se gestó cien por cien en montaje. El guión lo escribimos en montaje el montador Juan Barrero y yo. Empecé montando con él unos meses y después él tuvo que terminar y la película la terminé de montar yo sola de la mano de esta guionista Laura Sipán, que se volvió a incorporar para una última reescritura de guión.

R. R.: En las imágenes hay un valor muy subjetivo en el proceso de revisarlas y reinterpretarlas según tu propia experiencia personal. Habrá supuesto cierto conflicto tanto para ti como para tu familia esta aproximación a la memoria colectiva.

E. T.: Esto que comentas es uno de los temas importantes de la peli. El hecho de la subjetividad a la hora de contar cómo fueron los hechos. Es verdad que cuando mi hermana o mi hermano y yo nos ponemos a mirar estos planos, los sentimientos que surgen en cada uno de nosotros son muy diferentes. Siendo consciente de esta subjetividad decido montar el dispositivo fílmico justamente basándome en una confrontación constante de otro personaje masculino que pone en duda todo lo que yo voy asegurando o afirmando. De esta manera lo que busco es subrayar esa subjetividad de la que tú hablabas para dejar claro que lo que estoy contando es simplemente lo que yo sentí y viví. Pero en ningún caso busco contar la verdad.

R. R.: Son recuerdos que están mediatizados en gran parte por la mirada de tu padre al principio y luego por la tuya. La película reconoce todo el rato que una forma de conocer a una persona es a través de la propia idea de la mirada.

E. T.: Efectivamente. Como cuando alguien graba no se deja ver, nunca podía verle. Prácticamente en ningún plano aparece él. Sólo en una ocasión, que es un plano que cobra bastante importancia en la película. Entonces, como tú bien dices, no puedo conocerle a través de cómo aparece en los planos, ya que es él el que registra, sino por su manera de registrar. Es cierto que mientras estábamos montando Juan Barrero y yo surgían debates del tipo de los que luego muestro en la peli interpretados por Javi.

Este tipo de debates ponían de relieve esta subjetividad, porque había planos donde sacaba conclusiones —a veces un poco rebuscadas o excesivamente sensibles— de lo que podía ser mi padre, o la relación entre ellos, o cómo era la familia antes de él desaparecer. Siempre conclusiones sacadas por esa mirada, por esa manera de encuadrar: qué decide encuadrar, qué no encuadra, cuánto tiempo se para en cada plano, en qué se para más, si me graba más a mí o a mi hermana, si me graba más a mí o a un paisaje, si hay diez planos de paisaje y sólo uno mío y, justo cuando yo miro, corta. Y de pronto me hace sentir mal que corte, porque a lo mejor no me quería. Empiezo a sacar este tipo de conclusiones locas mirando el material como una especie de lluvia de ideas en la sala de montaje. Viendo que, cuando le contaba todas esas sensaciones al montador, él no las compartía conmigo, no veía nada evidente de todas esas conclusiones… ahí fue cuando tomé conciencia de que lo que yo creo que es una verdad no lo es y va a ser interesante que hablemos de esto, porque es la única manera en la que puedo conseguir que el espectador se acerque a mí. Porque si yo pretendo sentar verdades, nadie las va a compartir.

R. R.: Sobre esa confrontación de puntos de vista sobre las imágenes, la cámara acaba por desvelar muchas más cosas de lo que parece a simple vista: con tu rostro, con cómo se conectan distintos elementos en ellas…

E. T.: De hecho a veces nos contradecimos imagen y yo. Y eso es algo buscado, claro. Por ejemplo hay un momento en el que se ve cómo mi madre nos abraza a los tres hijos —que mi hermano acaba de nacer, tiene al bebé en brazos—, a mi me está ayudando a hacer matemáticas y mi hermana está como en el otro brazo. Ese plano evidentemente no se me ha escapado. Es un plano que pone en debate todo lo que estoy asegurando de que mis padres no estaban. Me parecía interesante que el espectador pudiera sacar sus propias conclusiones. Luego también creo que puedes estar hablando de estas otras secuencias en las que el montaje avanza y retrocede, voy frame a frame, paro, hago un zoom… todo eso lo hago para dejar un poco de libertad, para que no fuera una peli cargada todo el rato de diálogo y pudiera ser excesivamente directiva con las sensaciones del espectador. Prefiero en esos momentos dejarlo más libre y que pueda revisitar ese material que ha estado viendo unos minutos antes. Siempre contaminado por nuestra mirada, de pronto lo dejo libre al espectador para que pueda verlas, sentirlas él, y ya sacar las conclusiones que a cada uno le apetezca.

R. R.: Con los diálogos tuviste un proceso bastante largo para encontrar al interlocutor adecuado.

E. T.: El primer interlocutor real fue el montador, que fue la persona que me empezó confrontando, como te comentaba antes, respecto al material. Después creamos un personaje que era otra mujer. Era como una terapeuta o también se podía sentir como una voz interior mía que todo el rato me pone en duda. Que al final es lo que Javi representa. Esta voz no funcionaba, no estábamos contentos con esta versión. Ahí fue cuando Juan Barrero sale del proyecto y continúo montando sola. Entonces empiezo a probar ¿y si es mi hermana quizá la que debería confrontar? Porque al final es la que comparte estos recuerdos conmigo y la que más me ha confrontado siempre con lo que son nuestros recuerdos. Tampoco nos acababa de convencer que fuera ella. Escribiendo con la guionista Laura Sipán, de pronto caímos: oye ¿y si es Javi?

Es verdad que esto nadie me lo ha preguntado, pero una de las cosas que creo que es muy interesante de la peli es cómo funciona el diálogo. Nadie ha hablado del tiempo fílmico. Porque creo que es interesante cómo funciona el tiempo entre el diálogo de Javi y yo. Es un tiempo irreal. Empezamos y no nos conocemos. Él no sabe que tengo un hermano. Yo no sé que su madre era de Segovia. Según la peli va avanzando —y mi vida va avanzando desde la niñez hasta ya ser yo madre—, esta relación entre él y yo también avanza. Pasa de ser un desconocido que, como te digo, no sabe ni siquiera que tengo un hermano a mitad de la peli, y cuando ya ha nacido mi hermano, se escucha un beso en off. Y después termina él siendo la persona que graba. Incluso sale delante de la cámara, ya opina porque esos recuerdos son compartidos por los dos… pasa a ser un personaje.

R. R.: Llama la atención esa transición del formato vídeo al digital, que pasa de ser el recuerdo a ser el presente. De la familia de tus padres a la tuya propia. Es una ruptura estética muy radical.

E. T.: Es más cinematográfico, no tiene una mirada tan casera de vídeo doméstico. Desde el principio tuve claro que quería que hubiera algo en el presente que nos devolviera al momento actual, desde donde miro hacia atrás. Para mí era importante porque ahora yo también soy madre y la mirada que tengo hacia estos recuerdos cambia. Y era importante este epílogo que hay al final, donde recupero la voz en off con Javi, porque es como un baño de humildad. Soy madre y de pronto tomo conciencia de que esto que yo miraba con tanta crítica a mis padres y sentía que no me prestaban suficiente atención… de pronto soy yo la que tengo a dos personitas a mi cargo que dependen de mí, que llaman mi atención constantemente, que a veces no me permiten mirar hacia donde me apetece porque necesitan que les mire yo a ellos. Es entonces cuando la peli cambia y todo esto que vengo diciendo, que les critico y les juzgo, ya no me resulta tan fácil juzgarles. Ahora lo veo con otra perspectiva. Siempre fue importante que la peli terminara conmigo como madre para ver ese cambio de punto de vista.

R. R.: El formato de vídeo funciona linealmente y más por asociación, como los recuerdos. El digital lleva al acceso inmediato, se puede descontextualizar más fácilmente. ¿Crees que tiene el mismo valor este formato analógico que el digital a la hora de utilizarse como memoria?

E. T.: En mi caso creo que soy una afortunada porque tengo un material que no todos tenemos. La generación mía de los ochenta no todo el mundo tiene la suerte de tener un padre que, además de grabar tanto, grababa bien. Porque normalmente las familias de esa época lo que grababan en viajes pues se centraban más en paisajes… era una mirada como menos interesante, siento yo. Entonces, sí. Creo que tienen un valor mayor esas imágenes que hoy en día, que al final todo lo grabamos con el móvil y hay una supersaturación, está Facebook… Mis hijos, sus compañeros tendrán la misma cantidad de imágenes que tendrán ellos. Y en mi caso creo que es algo más especial.

(Entrevista realizada el 17 de noviembre de 2019)