Cuando fuimos brujas (Nietzchka Keene)

Cuando la madre de Katla y Margit es condenada por brujería, ellas huyen amenazadas después de la ejecución de aquella en la hoguera. Una vez a salvo, las hermanas llegan a un lugar inhóspito que parece habitado solamente por el viudo Jóhann y su hijo, el pequeño Jónas. El encanto de Katla, la mayor, cautiva al padre del chico. Al contrario que para el pequeño, que la odia, incapaz de olvidar a su madre fallecida. Pero el cariño de Margit, la hermana joven, consuela y apacigua al niño. En una zona rodeada de peñascos, volcanes latentes, siempre a la intemperie, discurre la vida de la familia, también acompañados por el espíritu de la madre asesinada por sus irracionales vecinos. Por mucho que lo parezca, esto no es un cuento de hadas.

Cuando fuimos brujas es el título impuesto desde el estreno en Francia —y ahora en España— de la primera película dirigida, escrita, coproducida y montada por la norteamericana Nietzchka Keene. Su corta filmografía se completa con el telefilme Heroine of hell y Barefoot to Jerusalem, terminada en 2008, cuatro años después de la  muerte de la cineasta. Estos son datos extraídos del dossier de prensa, puesto que hasta hace poco, la realidad es que había un profundo desconocimiento acerca de Keene, sumado al olvido tras el pase fugaz de Cuando fuimos brujas en el Festival de Sundance del 1991. El film, rodado en Islandia desde finales de los años ochenta hasta 1990, adapta el cuento El árbol de enebro, relato recopilado en las antologías de los hermanos Grimm. El método de traslado a la pantalla es la inspiración en el texto que respeta el argumento principal y básico, al tiempo que transforma los personajes, sus motivaciones y la estructura lineal de la narración oral y literaria, enriquecida por un juego de ensoñaciones, recuerdos o interludios poéticos que amplifican la fuerza del metraje cinematográfico. A pesar de los cambios en el terreno audiovisual, el largometraje gana interés por su breve duración que ronda los ochenta minutos, condensando el espíritu del cuento adaptado sin perder fuerza en su traslación al celuloide.

La fotografía en blanco y negro registrada por Randolph Sellars logra una expresividad que no caduca, casi treinta años después del rodaje. El aspecto invernal, melancólico, reforzado por el contraste del sol en los escenarios rocosos que perfilan la grandeza de las montañas o el mar embravecido que limita como frontera el poblado. Los tonos grises y penumbrosos del agua, en el río que atraviesa la zona, un caudal siempre turbio y peligroso, capaz de ocultar cuerpos inertes de personas y animales. El tiempo de la historia parece un período lejano de la Edad Media a tenor del vestuario austero, cosido a mano por los personajes, al igual que la iluminación artificial mediante velas en los interiores domésticos de chozas antiguas, edificadas entre peñascos y las faldas del monte. Esta textura visual puede ser tomada como un homenaje a obras de Ingmar Bergman como El manantial de la doncella o El séptimo sello, pero la profundidad filosófica del autor sueco no tiene reflejo en una aproximación más psicológica en el tratamiento de los personajes de las hermanas.

La cineasta consigue una película que discurre con fluidez por sus tres actos, sin forzar los giros argumentales. Con esa misma calma demuestra una seguridad expositiva que permite pasar del tiempo presente —mediante fundidos a negro y otros encadenados— a las escenas oníricas de Margit, dotada de visiones premonitorias, así como el contacto con el espíritu de su madre protectora y la capacidad de interpretar el canto de los pájaros u otros animales, para descubrir algunos misterios. Estas escenas se introducen con naturalidad, apoyadas por el uso de una música suave, relajante y melódica que crea un ambiente acogedor en las irrupciones con el más allá. Quebradas por la incursión de una crueldad atávica y sangrienta, que ya estaba descrita en las páginas de los Grimm. El uso de planos generales que abarcan un entorno estático, gigante, bello y terrible en la misma imagen, encerrando las figuras mínimas de las protagonistas. El acierto al crear un bucle que va desde la propia narración oral por parte del patriarca Jóhann, contando la misma historia que les está sucediendo a ellos. La plasticidad documental de los trabajos artesanos y manuales que realizan los personajes. El bello plano de la ventana en la que observan un paisaje fantasmal y difuminado al atardecer. Además de la mirada justa sobre el tono reaccionario y machista de los cuentos de hadas, más proclives al temor e inmovilidad que al crecimiento personal, dotando de bondad e integridad a los roles femeninos frente a la tiranía y egoísmo de los masculinos.

Cuando fuimos brujas permanece como una película única, con la entidad suficiente para no dejarse influir por las referencias atribuidas al ya mencionado Bergman u otros cineastas de lo reflexivo como Dreyer. Tal vez se podría emparejar a una producción posterior, El secreto de la isla de las focas de John Sayles que demuestra más sintonía con la propuesta. También se recordará el film por ser el primer papel en el cine de Björk, convincente en la inocencia y magia de su personaje, muy bien integrada junto al resto del reparto. Por descontado lo que queda es una gran adaptación de la esencia del cuento tradicional centroeuropeo, elemental y terrorífico a la vez. Violento y poético como los versos que inician «Miércoles de ceniza», el poema de TS Elliot que inspira también el largometraje:

«Bajo un árbol de enebro, cantaban esparcidos
los huesos relucientes»

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