En los últimos años, dos películas muy distintas han rendido homenaje al giallo (género de referencia del terror italiano durante la década de los setenta, principalmente) al tiempo que introducían perspectivas inéditas y netamente autorales dentro del anquilosado campo del cine de terror, habitualmente reacio a la innovación y el riesgo. Nos referimos a Amer y Berberian Sound Studio. Ambas propuestas comparten, aparte del hecho de proceder de países con poca o nula conexión real con el giallo (Bélgica y Reino Unido), un enfoque intelectualizado y ferozmente creativo que, lejos de exhibir una pose de suficiencia respecto de las fuentes de las que parte su inspiración, hacen gala de un verdadero amor por las mismas. Esta admiración, acompañada por un conocimiento profundo de las principales reglas y claves estéticas que rigen el subgénero, les permite trascender el homenaje para alcanzar una personalidad propia que se diría a prueba de cualquier tipo de escollo o limitación genérica. Mientras la mayoría de directores recurren a la ironía y la cita directa para evidenciar que “saben de lo que hablan”, quedándose realmente en la superficie, los belgas Cattet y Forzani y el británico Strickland prefieren ahondar de verdad en todo lo que distingue a este cine, un cine marcado, de entrada, por una intensa formulación visual y por una querencia por personajes señalados por fuertes desajustes psicológicos. No es casualidad, por tanto, que ambas cintas funcionen, desde un punto de vista estético, casi como un asalto directo a los sentidos, especialmente en el caso de Amer, a día de hoy una de las propuestas más visceralmente sensoriales que ha conocido el medio. Pero tampoco lo es, por la misma razón, que ambas se interroguen de forma tan concienzuda sobre la frontera entre cordura y locura, entre ilusión y realidad, valiéndose de una narrativa sinuosa que parece desplegarse atendiendo más a un orden onírico que convencional.
Si Amer, con toda su carga psicoanalítica a cuestas, funcionaba en última instancia como una deslumbrante destilación poética de ese género que gente como Argento y Bava llevó a cotas poéticas de difícil superación, en el caso de Berberian Sound Studio el objetivo es algo más difuso; de hecho, trasciende los márgenes del giallo para abordar los del cine de horror italiano de los setenta en su generalidad, pero haciendo especial hincapié en aquel de raigambre fantástica cuyo esoterismo latino y decadente la cinta de Strickland mistifica a través de las labores de sonido que lleva a cabo el personaje de Toby Jones en el estudio Berberian que da título al filme, un espacio lúgubre tocado por una atmósfera decididamente ominosa e irreal. En este sentido, la película entronca con otros ejercicios de género que convirtieron la cinefilia en un tentador portal hacia la demencia, con las ‘carpenterianas’ El fin del mundo en 35mm y En la boca del miedo como referentes más evidentes. El protagonista de la obra que nos ocupa tendrá que lidiar, como los personajes de las cintas de Carpenter, con un material de ficción cuya naturaleza enigmática (se nos hurtan las imágenes que constituyen la película, cuyo contenido solo podemos imaginar a través del sonido que llega y que crean los personajes que trabajan en el estudio) parece contener un aura de malditismo que es el que irá minando psicológicamente no sólo al personaje de Toby Jones, sino la razón del propio espectador, atrapado en una narrativa claustrofóbica y progresivamente alucinante que, en su último tramo, alcanza unos niveles de desestabilización y siniestra belleza similares a los que adornaban el clímax final de Mulholland Drive, otra cinta sobre el cine y sus demonios que te arrastraba hacia la locura con diabólica mano maestra.
Podemos estar, por tanto, ante una de las películas sobre brujería más originales, heterodoxas y sutiles jamás hechas, en la que arriesgadas decisiones narrativas y de puesta en escena (la transición al doblaje italiano del personaje de Jones para evidenciar la intoxicación del mal que lo ha rondado durante todo el metraje, el frenesí de montaje en la escena del acoso nocturno, el juego de espejos entre realidad y ficción) se conjugan con elementos ordinarios que adquieren un inesperado halo de malignidad gracias al bien calibrado tono que Strickland imprime al relato (por ejemplo, las piezas frutales y vegetales corrompidas y mutiladas contempladas como si de cadáveres se tratase), convirtiendo el ficticio estudio en una zona cero de corrientes esotéricas y satánicas, e impregnando cada sonido (exquisitamente captado por los responsables correspondientes) de colores terribles, premonitorios y fascinantes. La película acierta al tensar la cuerda de la monotonía (la primera hora de metraje se construye sobre sugerencias, detalles, reiteraciones y pequeños signos de fatalidad y derrumbe psicológico), que podían haber arrastrado la narración hacia territorios de tedio y agotamiento, para luego virar elegantemente hacia la locura más sublime, llenando de inventiva la pantalla. Es ahí, en su forma de romper las reglas del juego y de expandir la experiencia del espectador, donde la película adquiere su grandeza y originalidad, al tiempo que refuerza la idea de estar asistiendo a la crónica de un embrujo (que es, también, el nuestro, el de nuestros ojos y oídos ante lo que ven y, sobre todo, oyen) originado por una de esas ficticias películas malditas (de nombre El vórtice ecuestre, apariencia de giallo y fondo –brujería en una academia– a lo Suspiria) que, como por arte de magia, logra cubrir con una pátina de demoníaca trascendencia a un cine de género que ahora, además de fascinarnos con sus valores estéticos y su contenido descarnado, también tiene la facultad de devorarnos. Literalmente.
