El ‹sexploitation› regresa a la sesión doble con dos títulos a rescatar: el primero, dirigido a cuatro manos por David F. Friedman y Lee Frost, de título The Defilers; y el segundo de una figura a reivindicar como Doris Wishman con su Double Agent 73.
The Defilers (David F. Friedman, Lee Frost)
Al cine de explotación se le pueden achacar muchas cosas, pero no la falta de honestidad: su interés fundamental radica en conseguir beneficios económicos, lo que implica asumir muy bajos costes de producción que luego deberán suplirse con elementos que sepan atraer a la audiencia a las salas. Es, diría que por encima de cualquier otro, el género que mayor atención prestó a los anhelos del público, preguntándose constantemente: ¿qué desea ver la gente? De este modo, en un contexto de aperturismo sexual como el de la década de los sesenta, no es extraño que la respuesta fuera sexo. Como en el resto de las manifestaciones artísticas, también el nacimiento y la evolución del cine ‹sexploitation› vienen marcadas por una superación de barreras de representación. Si las primeras películas del subgénero (comedias ambientadas en recintos nudistas) mostraban desnudos femeninos amparándose en supuestos valores didácticos, muy pronto la tendencia viró hacia formas de sexualidad y erotismo más oscuras y violentas, en las que la prostitución, el consumo de drogas y el sexo forzado se convirtieron en el principal reclamo narrativo. Es decir, en su objetivo de satisfacer las pulsiones más bajas del respetable, el cine fue haciéndose mayor de edad, tornándose progresivamente agresivo y facilitando el caldo de cultivo en el que, en la década de los setenta (donde definitivamente se rompieron todos los tabús), germinarían tanto el nuevo cine de terror dominado por la crueldad y la explicitud gráfica, como el cine pornográfico propiamente dicho, que es el mar al que inevitablemente irían a parar todas estas producciones baratas en las que cimentaron su pequeña gloria cineastas como Doris Wishman, Radley Metzgler o Russ Meyer.
The Defilers, por tanto, tiene algo de fundacional: es de las primeras producciones que pretendieron incomodar y seducir al público a partes iguales, contando una historia de cautiverio y violencia sexual tan directa y poco delicada como efectiva, que a fin de cuentas es lo que se pretendía. Escrita y producida por David F. Friedman (en ese momento, productor y co-guionista habitual del gran Herschell Gordon Lewis) y co-dirigida junto a Lee Frost (firmante más adelante de clásicos de la serie B como Campo de concentración nº 7 o Experimento diabólico), la película cuenta la historia de una joven ingenua que llega desde Minesota a Los Angeles con la idea de hacer carrera en Hollywood, sólo para caer en las manos de dos desaprensivos que la engañan y la encierran para usarla como juguete sexual. No hay más. Esta simplicidad extrema en el argumento ciertamente invita a pensar en el cine erótico ‹hardcore› que vendrá después, donde la trama es sólo una excusa para mostrar prácticas eróticas diversas. No obstante, y pese a sus innegables defectos (el bajo nivel de diálogos e interpretaciones es palpable), The Defilers merece crédito no solo por suponer una de las primeras entradas en el cine ‹roughie› o eróticamente violento, sino por hacerlo sabiendo pulsar las teclas necesarias para que su historia sencilla de depravación (o de profanación, como señala su título original) adquiera cierto magnetismo difícil de definir, potenciado, entre otras cosas, por un blanco y negro seductor y por esa sensibilidad erótica vintage que Friedman y Frost explotan (nunca mejor dicho) con habilidad y conocimiento de causa.
Por tanto, no, The Defilers no es una buena película como tal, pero sí es una buena película ‹sexplotation›. Lo es por cómo filma con lascivia el cuerpo femenino y por cómo introduce elementos violentos sin llegar a ser explícito, dejando que el fuera de campo cumpla también su función. Y si bien Mai Jansson (actriz hermosa, por otra parte) no da la talla cuando se trata de reflejar el calvario por el que está pasando, restando impacto y credibilidad a la experiencia, sí resulta muy verosímil el ímpetu castigador y misógino de Byron Mabe, cuyo personaje, hijo de papá con secreto odio hacia las mujeres, antecede la vertiente sadomaso que dominará gran parte del subgénero en los años posteriores (especialmente en el cine ‹pinku› japonés). Una prueba de ello es el clímax final de la película, en el que los dos amigos se enfrentan cuando la violencia de uno punza la conciencia del otro. Una escena vibrante en la que la historia se cierra dando algo de paz a un espectador que, no lo olvidemos, solo vino aquí porque quería echar una mirada al abismo, espoleado por su propio deseo insano.
Escrito por Nacho Villalba
Double Agent 73 (Doris Wishman)
Es habitual que emerja la extrañeza cuando una firma femenina se postula entre reivindicaciones dentro de los terrenos del cine de explotación, añadiendo la particularidad de que esa autoría es además una de las voces más rescatadas dentro de la llamada ‹sexploitation›, vertiente en el que el desnudo y el erotismo campan a sus anchas en tramas de simpleza argumental pero tremenda vocación autoral. Doris Wishman fue una cineasta urdida en el ‹underground› que cabalgó entre todo tipo de géneros fraguando un estilo propio, forzado por los bajos presupuestos que habitualmente manejaba. Es considerada además una de las pioneras en la focalización del erotismo dentro de la cultura de los subgéneros cinematográficos, con la ingenuidad respecto al desnudo femenino que la hizo coetánea a la máxima figura en la materia, Russ Meyer. Por ello, es interesante rescatar de su filmografía una película como Double Agent 73, en la que actualiza las formas de sus trabajos en los 60 (en cintas como Playgirls International o Bad Girls Go to Hell) en un campo de batalla muy diferente, ya que en aquellos primeros vestigios de los años 70 el auge del cine pornográfico había dejado ya fuera de juego aquellas pasadas propuestas de extravagante sensualidad, hoy recordadas como el primer andamiaje de eso que hoy llamamos ‹sexploitation›.
Double Agent 73 supone para Wishman su segunda colaboración, tras Deadly Weapons, con una mujer de escasa labor interpretativa (que se reduce básicamente a estas dos películas), pero que causó estragos entre el respetable que acudía a las sesiones ‹grindhouse› de primeros de los 70; Chesty Morgan, pseudónimo de su nombre de nacimiento Liliana Wilczkowska, es una mujer polaca cuya vida daría por sí sola para una película: sus padres fueron asesinados por los nazis en la invasión a Polonia y, tras pasar por varios orfanatos, acabaría por dedicarse al mundo del ‹striptease› en Estados Unidos, país donde tiempo después sufriría la muerte de su segundo marido, y una de sus hijas. Su monumental talla de pecho le otorgó, además de un record Guinness, una notoriedad que acabó explotando por su trabajo con Doris Wishman, quien la convirtió en un emblema del cine de explotación norteamericano. En esta segunda película juntos Morgan es la Agente 73, una espía cuya agencia le encarga adentrarse en una peligrosa organización criminal; para ello, le implantan un transmisor en uno de sus pechos, que tiene incluso la capacidad de hacer fotos. La propuesta de Wishman encuentra aquí una mirada de extravagancia y sarcasmo al entonces imperante cine de espías, con una mirada desprejuiciada hacia el propio cine de género en la que la propia Chesty Morgan, con su voluptuosa cualidad física, se utiliza como una atracción de feria en el énfasis de cómico surrealismo, facultad que acompañó el sentido autoral de la directora hasta en sus posteriores piezas de terror de subterfugio.
Un cine de espías filmado con una escasez de medios que no se disimula, pero con una directora capaz de imprimir una mirada vanguardista a las propias formas del cine independiente norteamericano del momento. Su capacidad de enardecer esta parodia en base a un hálito ‹pulp› de “bolsilibro” y cierta energía de anarquía formal nos permiten identificar algunos de los tropos del cine de Wishman, cuyo feísmo podrá espantar al respetable pero que en los fueros del ‹grindhouse› norteamericano hoy es destacado como una oleada de frescura. Por ello aquí se dan cita una narrativa caótica que promueve una absoluto nihilismo estético, amén de tics visuales marca de la casa entre los que encontramos esa fijación por el objeto con diálogos fuera de plano y una mirada al montaje cinematográfico ajeno a cualquier lógica formal. Se detecta por ello una visión abstracta que avanza de manera audaz y renovadora para remover las raíces más osadas del denominado Cine B norteamericano; Wishman apuesta en poner el foco, con cierta ponderación femenina, en la figura de Chesty Morgan con un papel protagonista que va mucho más allá del émulo de la figura de la espía, exhibiendo su físico bajo una fascinación de artificio, yendo mucho más allá del personaje. Morgan (y su alienado busto) funciona como un motor narrativo quedando como un ente cinematográfico fascinante, una especie de visión de feminismo orgánico la que Wishman detonó la normativa del grindhouse de la época.
Escrito por Dani Rodríguez
