Se estrena en España La misteriosa mirada del flamenco, el debut en el largometraje de Diego Céspedes. La película se desarrolla en el desierto chileno en 1982, cuando una enigmática enfermedad empieza a propagarse a través de la mirada; y es un inclasificable y conmovedor ejercicio entre el realismo crudo y la imaginación onírica, entre la esperanza y la violencia. Hablamos con el director.
Sara Gancedo: La misteriosa mirada del flamenco llega a España ahora, pero en Cannes se llevó el gran premio de la sección Un certain regard y ha sido la película seleccionada para representar a Chile en los Oscar. Quería empezar preguntándote por esta experiencia. ¿Cómo has vivido este recorrido internacional?
Diego Céspedes: La verdad es que ahora mismo siento que estoy en modo automático, que tiene que pasar un poco de tiempo para mirar atrás y tomarle un peso mayor. Pero una de las cosas que llevo conmigo siempre es el ‹casting›, que creo que es una de las cosas más lindas que ha atravesado esto. La conexión de ellas con el público de la película, ver a la audiencia emocionada… Ayer [en el preestreno en Madrid] también pasó. Es una de las cosas más lindas que me llevo, y es sincero porque creo que cuando se ve la película se genera una suerte de comunidad. Es una reunión de la comunidad incluso a veces no siendo parte de ella, y eso es algo que en este recorrido tan largo aprecio mucho.
S.G.: Precisamente te quería preguntar por el ‹casting›. Entiendo que hay una combinación de actores profesionales y no profesionales, que además dan vida a personajes de diferentes mundos, desde la comunidad travesti, a los mineros, a los niños… ¿Cómo encuentras a todas estas personas y cómo es el proceso de preparación y rodaje con ellas?
D.C.: Fue un proceso súper largo porque es una película casi coral, hay muchos personajes, y yo los cortometrajes que había hecho eran solo dos o tres. Enfrentar un ‹casting› así me parecía… Al principio me daba miedo, pero a lo largo de un año y medio íbamos seleccionando a la gente con pinzas. Con el director de ‹casting›, Roberto Matus, hicimos un gran ‹casting›, convocando a mucha gente de la comunidad. Yo creo que casteamos a todas y todos los que querían actuar y fuimos encontrando detalles en cada una, en cada uno. Es algo muy lindo que fue de a poco.
La mayoría son actrices naturales; hay un par que son actores profesionales pero que no habían tenido experiencia en el audiovisual, o muy poquita. Y todos, excepto Clemente (Luis Dubó), que es un actor más conocido en Chile, son novel, actores naturales o no. Y eso daba una fuerza importante a la película, porque todos tenían la necesidad de mostrarse, de hablar. Esa conversación al final es la que está en el resultado. Fue un trabajo bastante familiar, yo diría.
S.G.: ¿Y hubo un proceso de co-creación también de los personajes una vez que teníais el reparto?
D.C.: Sí, hay algunos que son más compartidos. Yo creo que una actriz o un actor es siempre su cara, su voz, y hay algo inevitable que está ahí de ellos, por más que puedan ser camaleónicos. Pero hay una parte escrita, y hay personajes que estaban mucho más escritos y que se transformaron menos, y otros que no.
Por ejemplo a Lidia yo la escribí pensando en mis hermanas y en mis primas, con las que yo crecí. Esas son las niñas con las que yo me rodeaba y con las que estaba en mi día a día de niño, entonces la escribí así… Y la encontré así. Fue un ‹casting› muy largo de unas 300 niñas para encontrarla a ella, Tamara [Cortes], una chica que tiene esa personalidad y es además talentosísima. Tenía una idea de lo que es el ‹set› sin conocer un ‹set›, una intuición casi natural. Fue un ‹casting› muy largo, pero estoy muy feliz con él.
S.G.: Como decías, es una película muy coral en la que los personajes tienen mucho peso, pero también llama mucho la atención todo el universo visual que construyes, que es muy ecléctico, con referencias muy diversas. Por ejemplo, toda la representación de la comunidad a mí me recordaba desde a Almodóvar a las fotografías de Nan Goldin; pero después tiene todo un componente de western, apoyado en otros elementos como la música. ¿Cómo construyes este mundo audiovisual? ¿Cuáles son tus referencias y cómo las traes después a La misteriosa mirada del flamenco?
D.C.: Soy una persona muy cinéfila; pero cuando hago las películas, desde que las escribo hasta que hago el ‹storyboard›, intento no tener tantas referencias, o no directamente. Por ejemplo, hay una escena de western en la que se puede encontrar la referencia clara, pero en la mayoría no; y es porque prefiero trabajar con el inconsciente. Uno sabe que indirectamente va a tener referencias, pero prefiero trabajar desde lo que te bote la cabeza, porque creo que en ese juego se encuentra algo muy natural de cómo componer. Hay una parte muy estructurada de la película, pero, también por la naturalidad de la historia, había una parte que tenía que explotar y explotaba a veces. Así que no hay una referencia directa.
Te puedo hablar de mis referencias de vida. Por ejemplo, a mí Lucrecia Martel, que no tiene nada que ver con esta película, o muy poco, es una directora que me marcó: comparto su textura, su forma de hacer cine, su atención en los sonidos, y además su discurso como persona que está atrás de la película. Otra directora que admiro es Naomi Kawase, sobre todo sus documentales, que también me mueven. Veo mucho cine asiático: Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasethakul… Son cines más contemplativos, pero que algo hay al fondo, en el corazón de la película, que compartimos.
S.G.: Decías que la película muchas veces explota, y de alguna manera excede su propia forma. Hay momentos en que parece que la historia puede convertirse en una historia más tradicional de venganza; y aunque hay un componente de eso, también abres otras vías hacia la esperanza y la comunidad. ¿Podrías hablar más sobre esta decisión y por qué planteas desde ahí la película?
D.C.: Sí, cuando vean la película van a sentir que a veces va a un lado y termina en el otro; y creo que es mi visión también del mundo. A veces uno cree y está seguro que necesita una venganza y al final termina en otra cosa, y eso es parte de las contradicciones de ser humano. Esta es una película que plantea una manera concreta de ser, de equivocarte, de contradecirte. Todos los personajes se equivocan todo el tiempo, pero vuelven a querer, vuelven a amarse y vuelven a encontrar la ternura. Y eso es la particularidad que involucra la película.
Entonces sí, yo creo que todos hemos tenido a veces rabia, y ganas de venganza y de botar todo, y de repente nos calmamos y nos decimos “bueno, ya está, ¿para qué?” Eso es muy real en el día a día, así veo el mundo y así pasa mucho en la película.
S.G.: Hay muchas de esas contradicciones humanas que en la película se condensan en la idea de la mirada. Obviamente tiene mucha presencia ya desde el título, y funciona como metáfora del estigma y de la vergüenza, pero también del amor. ¿En qué momento aparece esta idea de la mirada, y por qué lo usas como símbolo central?
D.C.: Sí, la mirada era una piedra fundamental en la película. Para mí tiene algo muy lindo y poético en el día a día, que puede parecer algo místico pero al final es súper concreto. Hoy vivimos en una crisis del individualismo terrible, donde todos estamos hiperconectados en nuestros celulares, recibiendo un montón de información, pero somos incapaces de entender que en el otro lado hay un ser humano. Sabemos que estamos conviviendo con otros, pero somos incapaces de sentirlo. Y creo que la mirada es el primer punto donde uno conecta con otro ser humano.
Y se puede saber tanto a través de la mirada… Uno puede saber si alguien está mintiendo, si está diciendo la verdad, si ama, si siente nostalgia, felicidad o alegría. Uno puede saber mucho con la mirada si se queda ahí. Es un concepto tan devastadoramente poético que me parecía increíble empezar a construir desde ese punto.
S.G.: La mirada sirve también como una puerta de entrada a la cuestión de la enfermedad, el SIDA, que en la película aparece a la vez como relato y como realidad. Me parece curioso que por ejemplo en Cannes coincide con otras dos películas, Romería (de Carla Simón) y Alpha (de Julia Ducournau), que tratan el mismo tema desde otros sitios. ¿Cómo ves tu propio trabajo en relación con estos? ¿Lo ves en diálogo con un movimiento hacia la memoria?
D.C.: Bueno, creo que Carla funciona de una forma un poco distinta, porque para ella es un tema autobiográfico. Pero sí, también está Alpha, está la serie de Eduardo Casanova (Silencio)… Y creo que hay una reflexión importante sobre el pasado que tiene que ver con lo que dijiste, con la memoria. Reflexionar sobre el pasado es construir un presente más digno y creo que no se trata de hablar del SIDA: se trata de la lucha que se tuvo en contra del prejuicio, en contra del miedo, que es algo que estamos viviendo hoy y que está en un auge escalofriante. Aprender sobre la lucha es construir una resistencia y construir realmente un presente digno donde podamos conversar. Por eso yo creo que volvemos a hablar sobre un tema y un pasado horribles: porque algo se está sintiendo en la piel de todos, ese miedo a lo desconocido.
S.G.: Creo que esa pregunta está muy presente en La misteriosa mirada del flamenco y conecta con la tensión entre violencia y esperanza que comentábamos antes: ¿qué historias de resistencia estamos planteando ahora y desde dónde?
D.C.: Hoy vivimos en una sociedad que apunta al individualismo y que ve como algo positivo sobrevivir de esa forma, es lo que se premia en este sistema. Justamente en contra de eso, que sabemos que es dañino, tenemos la comunidad, con la que construir lazos fuertes y con sentido. Ahí apunta la película, a volver a entender que estamos viviendo con otros seres humanos.
S.G.: Sí, y además incluye una dimensión interseccional, en la que la comunidad ‹queer› establece lazos inesperados con el mundo minero…
D.C.: Sí, porque si bien tengo un discurso político y mi posición es clara, no intenta juzgar y decir que hay un grupo que tenemos que excluir y que no va a cambiar. Yo no digo que los finales sean felices en el mundo, porque lamentablemente la mayoría de finales felices se quedan en los cuentos. Pero sí que tenemos la capacidad de hablar, de construir en conjunto. Está la violencia, que sabemos cómo termina; pero también somos seres humanos pensantes con un lenguaje en común y podemos hablar, dialogar y construir en conjunto para generar algo distinto. De nuevo, esto no es místico, es concreto; y eso es lo que plantea la película, la posibilidad del cambio.
S.G.: Ya para terminar: aunque has dado ya un par de referencias, siempre nos gusta pedir alguna recomendación de alguna película maldita, en los márgenes o más desconocida.
D.C.: Te voy a decir el mismo referente porque a mí me cambió mi manera de ver el cine: La ciénaga de Lucrecia Martel. Es una película de hace 25 años pero que sigue siendo una referencia hasta el día de hoy. Y me sorprende que hay gente que no la conoce. Imagino que los que van a leer la han visto, pero los que leen y todavía no… véanla.
