Entrevista a Xacio Baño, director de Trote

El director Xacio Baño, que ha pasado hasta en tres ocasiones por el Festival de Locarno (dos de ellas con sus cortometrajes Eco y Ser e voltar) debuta en el largometraje con Trote, donde mira de cerca la vida rural gallega y construye un drama a través de sus personajes destacando una María Vázquez que se deja “animalizar”. Esta semana llega a cines como una de las voces del “Novo Cine Galego” que debemos escuchar con atención.

Rubén Collazos: La película construye en paralelo la preparación de la fiesta local con los acontecimientos que vive la familia de María, ¿cómo surge la idea de cimentar el drama alrededor de la “rapa das bestas”?

Xacio Baño: Los orígenes son varios. Quizás uno de los primeros o el inicial fue capturar un ocaso del rural gallego. Capturar una rapa, intentar entenderla, meterla en una ficción… Y precisamente esto fue lo último que llegó: la ficción, la mentira y el trampantojo. Por el camino ocurrieron cosas personales que me ayudaron a cimentar la familia que es Trote, el personaje que interpreta María Vázquez se basa en dilemas que tenemos cada uno consigo mismo: nuestra lucha interna del animal contra el humano.

R. C.: Después de varios cortometrajes y un largo, son varias las selecciones en un festival del prestigio de Locarno, ¿cómo siente uno esa atención que en ocasiones no obtiene en el territorio nacional?

X. B.: Trato de restarle importancia, y de seguir trabajando. Creo que esto es un camino de larga distancia y si uno se para a admirar las vistas, puede perder la fuerza. Así que no me preocupa esa falta de atención en el territorio nacional (que tampoco la siento así, por cierto). Creo que al final todo se coloca y se pone en su sitio, y que mi espacio de trabajo y de decisión personal es la de trabajar duro y tratar de hacer mejores obras cada vez.

R. C.: Estos últimos años, el cine gallego está dejando muestras de sobrado talento en lo que se ha denominado Novo Cinema Galego, ¿cómo se vive desde dentro ese impulso?

X. B.: Sí que hay una especie de generación sin prejuicios creativos, una generación no finalista a la hora en enfrentarse a la creación y por momentos descarada. Eso es lo que necesita el arte para que pueda aparecer. Es una generación de amigas y amigos que nos apoyamos y tratamos de acompañarnos en el camino para crecer todos juntos. Se vive con felicidad y con manos abiertas.

R. C.: Aunque es tu primer largometraje tras diversos trabajos en el terreno del corto, se aprecia una narrativa pulida y concienzuda para con el propio relato, ¿cómo ha sido traspasar la barrera entre ambos formatos?

X. B.: Ha sido duro sobre todo el cambio en el modelo de producción: más equipo, más responsabilidad, cumplir con horarios, tratar de que todo el equipo se sienta partícipe del proyecto desde el lado creativo… Que entiendan que es un viaje de expansión para todos.

También tengo que decir que me lo tomé no como un todo o nada, o eso que se suele decir de que hay que acertar porque hay pocas posibilidades. Intenté enfrentarme a la ópera prima como una obra más, en la que sigo jugando y tratando de entender los mecanismos que hacen que una película llegue a un sitio o a otro. Simplemente eso. Todas las películas que uno hace en su vida deberían ser primeras películas. Uséase: adentrarse en algo nuevo donde nunca haya estado.

R. C.: En el film, los personajes sostienen una tensión que no termina trasladándose al relato hasta su último tramo, sino que se concentra más bien en el modo en como se relacionan e incluso en las miradas, ¿cómo fue el trabajo con los actores en ese sentido?

X. B.: Mucho ensayo previo para crear la familia y los roces y heridas del pasado. Para mí la familia tiene mucho de no dicho, de no verbalizado. De problemas y quistes del pasado que se trasladan al silencio, a evitar ciertos temas, al lenguaje no verbal… Por eso era importante para mi en este sentido, trabajar mucho lo no dicho en la película.

R. C.: En un momento de cambios en la sociedad tan rápidos y radicales, te has fijado en la vida rural para Trote, donde el lenguaje emocional es más universal y parece estancado, ¿por qué?

X. B.: Por capturar ese ocaso. Porque en realidad los tiempos del rural están cambiando poco a poco… O están desapareciendo: chicos jóvenes que nos vamos a las ciudades, casas vacías y abandonadas. Sombras de marcos en las paredes. Para mí era importante trasladar al espectador este tempo interno del rural, lento, inexorable, pero también crear una ficción atrapada en sí misma, como los caballos en el curro del final. Sin salida evidente.

R. C.: Volviendo al trabajo de los intérpretes, lo gestual incluso en algunos momentos cobra más importancia que el propio diálogo. En ese sentido, ¿fue una labor muy acotada? ¿hasta dónde llegó la libertad de los propios actores para poder añadir matices a los personajes?

X. B.: Creamos desde el descarte. El guión estaba más escrito, pero en ensayos fuimos eliminando e interiorizando en los personajes y en el acting ciertas cosas. Por ahí hubo espacio para proponer, cambiar, etc. Dentro del rodaje la verdad es que fuimos muy rápidos, y no había mucho tiempo para probar delante de cámara.

Sí que quiero reseñar que el ‹acting› y los cuerpos de los personajes van evolucionando de un inicio más mental e intelectual, más en la máscara, en cómo quiero que me vean, hacia un final más animal y libre, más próximo a lo real.

R. C.: Aprovechando esos silencios de los que hablábamos, vamos conociendo a los personajes a partir de escenas que poco a poco van tomando un significado propio, no has optado por un discurso lineal, ni siquiera sientes la necesidad de cerrar todas las historias que vas abriendo. ¿Es una decisión de guión o que fue surgiendo en el montaje?

X. B.: Muchos de los ‹offs› que el espectador siente que les falta están por guión. Otros los descubrimos en el montaje. Pero sí que quería trabajar con esta idea de lo que somos dentro de casa, en el hogar, de puertas hacia adentro, en contraposición con lo que queremos mostrar cuando salimos afuera. Esta diferencia es esencial para hablar del humano y el animal. Por eso muchas veces cuando alguien se acerca a la casa, no acabamos de ver qué sucede de puertas hacia afuera.

R. C.: En Trote, enfatizar el uso del sonido ambiental aprovechando esa falta de comunicación verbal y el silencio cobra entonces un importante papel en el desarrollo, ¿qué te motivó a ello?

X. B.: Siempre digo que los personajes en Trote son animales que juegan a ser humanos. Los animales trabajan mucho el oído, y ese era uno de los puntos a trabajar en la narrativa de la película. Por momentos los giros de guión entran por sonido, no por imagen ni por diálogo. Me interesaba esta manera de comunicar con el espectador los cambios. Los suaviza.

Y silencio sonoro pero también visual: cómo las cosas no se mueven. Estáticas. Son seres que tienen problemas de comunicación, que no pueden hablar de lo que les pasa por dentro. Era importante generar esa tensión ante la imposibilidad de hablar. Creo que las películas normalmente están contadas con personajes que hablan todo, son locuaces, verbales… Y quería hablar de gente menos acostumbrada a eso. Crear una película áspera, como un caballo salvaje que no se deja acariciar.

R. C.: ¿Es la relación que trazas entre el relato central y la “rapa das bestas” una forma de humanizar al animal, o de animalizar al hombre?

X. B.: Para mi la película va de aceptar nuestra parte animal. Aceptar que tenemos vísceras, que sangramos, que tenemos el sexo, la violencia y la ira. Que somos territoriales. Que eso está en nosotros, y que en lugar de negarlo y querer hacer una sociedad más blanca, tenemos que aceptar que tenemos todo ese negro y gris dentro para poder ser seres equilibrados.

R. C.: Por último, ¿nos podrías recomendar una película maldita (o desconocida)?

X. B.: Voy a recomendar Vikingland, de Xurxo Chirro. Que seguro le encantará que diga que es maldita. Un docu hermoso basado en ‹found footage› sobre gallegos trabajando en grandes barcos, sobre la emigración.

Preguntas: Cristina Ejarque y Rubén Collazos



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