Todos lo saben (Asghar Farhadi)

Un pequeño pueblo de la España típica tradicional cuya forma de vida y subsistencia está asociada a los viñedos. El regreso de una hija desde Argentina con sus dos hijos para acudir a la boda de su hermana, después de varios años de ausencia, que sirve de excusa para un reencuentro familiar. Este es el punto de partida de Todos lo saben, largometraje que significa el debut de Asghar Farhadi rodando en español con un reparto que aglutina algunas de las actrices y actores más relevantes del país, liderados por Javier Bardem y Penélope Cruz. Dos puntos fuertes de base se le suponen al cineasta iraní: el trabajo con el guión —y los diálogos especialmente— y el manejo del talento actoral para elaborar dramas envueltos en mínimos elementos de cine de distintos géneros al servicio de un desarrollo de gran complejidad moral en sus relatos. Pero ¿qué queda cuando todo eso falla?

La ambientación costumbrista de cartón piedra, el uso bastante cuestionable de los acentos y unos intercambios entre actores que resultan forzados y carentes de naturalidad son los primeros síntomas de que Farhadi no ha encontrado la manera adecuada de trasladar su personal estilo a un contexto cultural e idiomático radicalmente diferente al suyo. Según avanzan los minutos se van desvelando pequeños detalles de las rencillas entre los habitantes del pueblo y la familia que es el foco de su narración. Distintas generaciones con formas de vida y de entender el mundo se encuentran y la descripción de sus relaciones, los conflictos inconclusos del pasado y la resistencia a abandonar los recuerdos de épocas de gloria nostálgica definen las vidas de las nuevas generaciones. Una exploración que en su dimensión social es de lo más acertado de la cinta.

La desaparición por el secuestro de la hija mayor de Laura (Penélope Cruz) durante la boda es el desencadenante de una serie de revelaciones que forjan el auténtico aspecto dramático y el discurso principal de la obra —lo que realmente importa al director y no tanto la estructura de resolución de un misterio e investigación, a priori—. ¿Qué significa la paternidad? ¿Qué establece los vínculos reales entre padres e hijos, su crianza o su concepción? ¿Qué responsabilidad ética implican cada una de ellas a nivel individual? El problema es que esto comienza a explorarse a partir de una secuencia que destruye su verosimilitud por un exagerado tono melodramático, empeorado más aun en sus decisiones de montaje. Un descontrol en el tono que ya se detecta en el resto del metraje, con unos intérpretes que se encuentran generalmente en lugares emocionales muy distintos y hasta incoherentes dentro incluso de la misma escena.

El juego de las sospechas, las intrigas entre trabajadores y propietarios de las tierras, las familias enfrentadas en un microuniverso rural en el que los secretos son imposibles de guardar y los rumores y las habladurías alimentan los rencores (no tan) ocultos. En el aspecto narrativo, el suspense en la posibilidad de que cualquiera en su entorno pueda ser el responsable del secuestro es un sólido soporte para el film. Pero lo que debería ser una simple excusa —un macguffin— para analizar los temas anteriormente mencionados, e incluso la oposición entre distintas concepciones del mundo a través de las expresiones de fe del personaje de Ricardo Darín, se desmorona por el propio sobreesfuerzo de Farhadi en profundizar en su discurso en direcciones inesperadas, a costa de traicionar el punto de vista y hasta su mismo planteamiento de partida. Al final resulta que el ‹whodunnit› sí se configura como un detalle esencial del discurso con el que pretende elevar las intenciones de la cinta acorde a unas ambiciones que se perciben redundantes en el mejor de los casos y efectistas en el peor de ellos.



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