Una parada de bus y una espera contenida en un bucle. La cámara de Sergei Loznitsa recorre el distrito semiurbano de una pequeña localidad ucraniana, ofreciendo una panorámica habitada por vecinos y vecinas que moldean un terrario humano que sirve al espectador como puerta fílmica a un ejercicio ‹voyeur›, estructuralista y sensorialmente envolvente; sencillo en apariencia pero brutalmente eficaz y cercano. Landscape (Пейзаж, Peyzazh), estrenada en 2003 (una etapa iniciática del realizador, que inició sus andanzas en 1996), nos invita a contemplar una idea de ‹loop› atípico: por un lado, la repetición del barrido, una peonza insistente que reitera sus 360 grados pero, que a su vez, nunca muestra lo mismo. Cambian las distancias ya que, en esta danza circular, los personajes (gente de a pie) entran y salen del foco. El sonido diegético hace el resto.
El plano se asoma y se esconde entre los marcos, entre los ventanales, entre las paredes y los muros. No es una fría y aséptica radiografía museística, es una vivisección socialista. La instantánea orgánica de un lugar, un dispositivo fílmico que coreografía una danza radial de chimeneas humeantes, fachadas, fango, nieve y gente. Sobre todo, gente. Los personajes se aúnan y se dilatan en el campo y en el fuera de campo. Tal como entran, salen. Pero la mirada de Loznitsa no es solo mirada, es también un ejercicio de escucha. Un acto ‹voyeur› de solidaridad. Una perspectiva subjetiva que concede horizontalmente un espacio de congregación donde el espectador captará lo que libremente quiera. Las conversaciones se unen y se dilatan. Hay miseria, hay violencia, hay tragedia. Maltratos, incendios domésticos, alcoholismo y drogadicción. Accidentes y borrachos. Entre tanto, hallamos luz y cierta complicidad en diálogos aislados en los que se vislumbra, entre los pacientes (y no tan pacientes) conciudadanos que aguardan fijando su vista inquisitivamente a la cámara, un futuro mejor. Rostros y dolor. Muchedumbre y cotidianidad. Historias robadas. La curiosidad es recíproca: sospechosa en el caso de los filmados; activamente contemplativa para nosotros. Y ahí, en este intercambio gélido, reside la calefacción de un cine que no solo se expresa visualmente, sino que también intenta infructuosamente detenerse para oír.
Loznitsa nos adentra en la oscuridad de un pueblo y sus clases modestas. Este ‹affaire› testimonial es naturalista, pero también estrictamente político: acarrea un compromiso que permite florecer un manifiesto observacional adhiriendo el foco al suelo, salvando cualquier tipo de distancia artística, paradójicamente, desde la distancia de la óptica. Es más poderosa esta película que cualquier ‹meeting› insultantemente populista. Y, de esta manera, se sobreentiende cómo la cinematografía puede detonar el elitismo cultural. Una propuesta que, en su radicalidad formal, se convierte en algo radicalmente empático y solidario. El autor lo volverá a demostrar en algunos de sus filmes posteriores, subvirtiendo el documentalismo y reduciendo este mismo, precisamente, a una humilde y minimalista postal proletaria. Relatos entrecortados, vidas honestas y paralizadas solamente por una secuencia que no deja de ser interrumpida por su propio movimiento. La esclavitud de lo frenético y la dictadura de una atención social interesada quedan aquí maravillosamente boicoteadas. En los últimos instantes del metraje, los motores de los autobuses arrancan. Los personajes se montan, cual ganado forzado a subir a los transportes que los conducirán al matadero. Los vehículos rugen con relativa fuerza, pues el frío invernal parece ralentizar los pistones. Empieza otra película (de género de viaje, si cabe; una ‹road movie›, quizá, si quieren) que el cineasta decide no perseguir.
