Entrevista a Carla Simón, directora de Alcarràs

Entrevistamos a la cineasta Carla Simón, premiada hace un año en la Berlinale por Alcarràs, película estandarte de un período de reparación histórica donde cada vez más las mujeres están ocupando más cargos en la creación cinematográfica.

Arnau Martín: Seguramente, en algún encuentro efímero, ya te había comentado que para mí eres una referente. Cuando vi Estiu 1993 en los Verdi, aquella tarde de junio de 2017, me despertaste algo, no únicamente la película —hacía poco había tenido una pérdida familiar y supongo que influyó—, sino también tu manera de presentarla, y guardo muy buen recuerdo. En este sentido, me gustaría que me hablaras de tus propios referentes, no necesariamente cinematográficos, sino un poco de aquellas personas que te hayan animado para ser quien eres y a encontrar tu voz.

Carla Simón: Bueno, yo diría que para mí una figura muy importante fue una profesora del instituto que nos daba una asignatura. Yo hice humanístico pero tenía una asignatura de Imagen, en el artístico. Había una profesora que nos ponía películas y las comentábamos. Estos debates fueron para mí una forma de descubrir el poder del cine, de ver una historia y de hacernos reflexionar sobre ella. También me abrieron una puerta al tema del cine, que hasta entonces no me había ni planteado. En aquel momento yo no había visto nada de cine, y empecé a mirar películas. Los referentes los fui encontrando de un modo bastante aleatorio y caótico.

Yo diría que hay dos cineastas que fueron muy importantes: Lucrecia Martel, la directora argentina. Pensando en sus pelis, en cómo construye los diálogos y los guiones, cómo trabaja el sonido, la confusión; hay muchas cosas que me parecen muy interesantes y es alguien que, al escucharla hablar, siempre me ha inspirado mucho, porque también tiene unas ideas sobre el cine que están muy relacionadas con la vida. También está Claire Denis, una directora francesa cuyas películas también han sido muy importantes. Más en conjunto y como filmografía, pero también a la hora de escucharla hablar hay muchas cosas con las que estoy muy de acuerdo. Tiene que ver también con el modo de hacer pensar sus personajes, de quererlos, de cómo retratarlos, de cómo buscar el casting. Después está todo el neorrealismo italiano, que es un movimiento que me interesa mucho. He visto muchas películas de esta tendencia, es muy importante para mí. Lo considero un punto de partida y me identifico con esta idea de trabajar con gente al natural, de poner la cámara siempre cerca de los personajes, de intentar encontrar siempre ese toque más real.

Si hablamos de referentes, también está todo el tema del proyecto Cinema en Curs, que siempre ha sido un punto de encuentro fuerte con otros cineastas con los que después hemos acabado siendo amigos. Cinema en Curs nos ha unido y nos ha planteado una manera especial de sentir el cine, que puede que ya la tuviésemos un poco de forma propia, pero nos ha hecho reflexionar. Creo que todos quienes estamos allí coincidimos mucho en nuestra visión.

A.M.: ¿Cómo dirías que el estilo de un cineasta se construye; crees que es una confluencia de diversos factores, posición social, interior, ‹background›?

C. S.: Sí, son muchas cosas en realidad. Yo siempre digo que las películas se parecen mucho a quienes somos nosotros. Es realmente algo que pasa, que ves una película y después ves a la persona que la ha hecho y ves claro que es de ella. Hay muchos condicionantes. Por ejemplo, a mí me pasó que al estudiar en la escuela de Londres rodábamos primero en película; hicimos cursos con 16mm y 35mm. Pensando en el estilo y en el formato, con mi corto de graduación fue la primera vez que filmé en digital, una ficción. Tenía un lenguaje muy construido, muy rígido, y mi sensación se vinculaba con el hecho de haber aprendido a rodar en celuloide, donde apenas teníamos treinta minutos de película. El corto duraba diez. Entonces, tenías que llevarlo todo muy pensado y planteado desde un inicio, casi editado en tu cabeza. A mí se me instaló esta idea de ir con este tipo de preparación al rodaje, donde todo debía ser tal y como lo habías pensado. Sin embargo, poco después me percaté de que eso me privaba mucho de conseguir el tono que yo buscaba. Pensaba en los actores, que pueden hacer que todo sea un poco más espontáneo y libre. Esta experiencia fue muy importante para entender que no era lo que yo quería hacer, que mi cámara necesitaba adaptarse mucho más a los actores. Después hice Estiu 1993, que no tenía nada que ver a nivel visual. Pienso que a veces hay muchos condicionantes que, por ejemplo en el caso de haber estudiado en aquella escuela donde nos ponían ciertas normas y cierta manera de hacer las cosas, a mí me llevó a pensar que quería ir hacia un lugar que después me di cuenta que no era el mío.

También depende del proyecto; soy muy partidaria de comenzar un proyecto que te aporte nuevos retos. Esta cuestión de “esto ya lo he probado” y “ahora vamos a probar otra cosa”, que es nueva, que no sé hacerla y que tengo que aprender a hacer durante este proceso. Esto sólo sucede si estás constantemente buscando. Los cortos, para mí, son un territorio muy experimental, una opción de considerar un cine menos narrativo. Con el corto me libero mucho más y puedo probar cosas que seguramente no probaría en un largo. Quiero decir que creo que esta búsqueda, para mí, es muy importante en todos los proyectos, y pasa por no aceptar que uno tiene un estilo. Una persona puede tener muchos si tiene deseo de buscar.

A. M.: ¿Tú dirías que existe la “mirada femenina”? ¿O probablemente es una categoría? ¿Debería hablarse quizá de “sensibilidad femenina”?

C. S.: Lo he estado pensando mucho, pues últimamente nos plantean muchas preguntas respecto a este tema. La conclusión a la que he llegado es que en los inicios del cine había mujeres dirigiendo. Pero en un momento dado, se vio que era un lugar de poder y liderazgo, y por tanto, se las apartó. Ha habido una gran mayoría de hombres hasta hace muy poco. En este momento, al estar en un contexto de reparación histórica y de velar por la paridad, no hay duda de que estamos en el camino, aunque no hemos llegado todavía. Durante toda la historia del cine, el hombre se ha podido expresar de muchas maneras diferentes, tanto desde su masculinidad como desde su punto de vista sobre la mujer. Por tanto, evidentemente su cine ha evolucionado hasta el punto de poder hacer ciencia-ficción, o cualquier tipo de película a día de hoy. Pero claro, nosotras estamos en este período de reparación, que evidencia que hay muchas historias que desde nuestro punto de vista aún no se han explicado. Merecemos explicarnos a nosotras mismas, relatar la masculinidad desde nuestro punto de vista, la maternidad, la familia, la adolescencia… todo esto, desde el punto de vista de la mujer, casi no se había explicado. Esa es la razón por la que nos parece que todas estamos haciendo la misma película, o que todas estamos explicando las mismas historias, o de que hay una sensibilidad femenina; es más que nada porque nos encontramos en un momento de reparación temática donde realmente es necesario que exterioricemos todo eso. Cuando esta tendencia haya pasado, entonces ya empezaremos a tener mujeres que hagan ciencia-ficción, películas de superhéroes y otras muchas cosas, pero ahora mismo faltaba todo este relato. En ese sentido, hay un boom de este relato, a través del cual parece que todas tengamos la misma sensibilidad. Yo creo que cada una tiene su voz, y en un futuro, todas ofrecerán tanta variedad como ha habido hasta ahora en el cine hecho por hombres. Estoy segura.

A. M.: Me gusta mucho pensar tu último cortometraje como un epílogo simbólico de Alcarràs y como un prólogo de lo que vendrá. Ahora que eres madre, ¿crees que de alguna manera cambiará tu tacto, o la forma de abordar tu trabajo?

C. S.: Sí, yo creo que sin duda alguna cosa cambiará. Es muy natural, yo hablo mucho sobre cosas que me tocan, que he vivido, y sobre la familia, que para mí es como una parte muy importante de mi vida. Hasta ahora, he vivido la familia desde la nueva generación, pero ya he dejado de ser la nueva generación. En el día de hoy soy la generación del medio, así que evidentemente el punto de vista sobre lo que es el nido familiar cambia. También, evidentemente, tengo una maternidad muy nueva, por tanto creo que me falta un poco de tiempo para entender y reflexionar ciertas cosas. Pero creo que cambia el punto de vista en muchos sentidos.

A. M.: Estiu 1993 y Alcarràs están atravesadas por dos binomios, la primera por la pérdida/aceptación, y la segunda finitud/resignación. Entonces, ¿definirías tu cine como triste, esperanzador o ambos?

C. S.: A mí me gustan los tonos agridulces, en el sentido de que son como vivo la vida. Me ha tocado mucho la muerte que ha habido en mi entorno, cosas bastante ‹heavies›. No obstante, me considero una persona muy positiva, así que pienso que estas cosas que tiene la vida, de que de los grandes dramas puedes hacer grandes comedias, y que de cosas más ligeras podemos hacer dramas, es muy interesante para mí. Todo depende del punto de vista, claro. Las tragedias familiares que explico, porque siempre son cosas como muy de peso y muy trágicas, es muy importante que se desenvuelvan en espacios donde los personajes respiren, se liberen y puedan llegar a ver la vida de colores.

A. M.: Me encantan las escenas en interiores de Alcarràs; recuerdo la del helado, la de la canción de «terra ferma, casa amada» con el “padrí”… Te quería preguntar por cómo te aproximas a los actores interviniendo lo justo, y además coordinándote con el montaje. Es fascinante.

C. S.: Las escenas en interiores de Alcarràs eran muy complejas, por una cuestión de disponer a tanta gente en unos espacios pequeños. Para mí había, a este respecto, dos tipos de escenas: unas eran las estáticas, y las otras eran aquellas en las que predominaba más el movimiento interno, como la del helado que nombraste. En esa, por ejemplo, lo que intentamos fue coordinar, dentro de lo posible, la fluidez a través de los actores naturales. Había algo de coreografía con la cámara. Yo me siento siempre muy cómoda utilizando el plano secuencia e intentando rodar largo, porque creo que realmente es donde pasan las cosas que busco, y siempre es más espontáneo. Pero es verdad que, en una película coral, esta idea era muy difícil de llevar a cabo, pues había muchos puntos de vista y el montaje era imprescindible.  Así que, en estas escenas donde había más movimiento y un personaje debía tener más relevancia, o un personaje lleva a otro y así sucesivamente, sí que había esta opción de coordinar un poco más o de coreografiar un poco con más la cámara.

Después, con otras como la que dices de la canción, o estas escenas alrededor de la cama, son mucho más estáticas. También son corales, y prima mucho la palabra. En la de la canción no había un punto de vista concreto; teníamos muy claro dónde comenzaba y donde terminaba, por quién debía pasar, pero sí que acaba predominando una sensación colectiva, de que todos compartíamos ese espacio. Siempre teníamos esta idea de pasar por los rostros de casi todos, pues es inevitable elegir, sobre todo en el montaje, donde seleccionábamos qué lugar ocupaba cada uno.

A. M.: Intuyo que esto es propio de las películas corales, ya que noto que en Alcarràs jugáis con pequeñas circularidades del guión, que abrís y cerráis cosas. Estoy pensando por ejemplo en el momento del cannabis con el hijo, que el padre se lo destruye y después el hijo le inunda la plantación.

C. S.: Depende del tipo de película coral. Hay muchos, y cuando comenzamos a idear Alcarràs tuvimos que encontrar el nuestro propio. Teníamos muy claro de entrada que no queríamos serializar nada. Pretendíamos que fuese como un viaje para que una cosa nos llevase a otra. Claro, había muchas pequeñas tramas abiertas, y había que ir abriéndolas y cerrándolas, pero otras vertebraban el relato, lo atravesaban. Fue muy complejo escribir el guión, porque Alcarràs estaba pensada a partir de detalles y cosas pequeñas. Estas se iban encontrando en unas escenas o en otras, y eso complicaba la gestión de la escaleta. En ella había que ir marcando el número de veces que aparecía una cosa, un gesto, y dónde debía estar. Por otro lado, si en una escena confluían cinco detalles diferentes o de temas distintos, nos entraba el miedo de que en el rodaje o en posproducción no supiésemos priorizar la importancia de cada uno. En Estiu 1993 también pasó; hay muchos más detalles en el guión de los que después se ven en la película. Quiero contar las cosas a través de las sutilezas, aunque a veces no haya suficiente película como para comprimirlas. Pero que el espíritu esté, y que genere el efecto que busco.

A. M.: Última pregunta, Carla. Me gustaría saber qué opinas o de qué manera crees que tu triunfo con Alcarràs puede servir para cuestionarnos nuestros hábitos de consumo actuales.

C. S.: Pues no lo sé, me gustaría que sirviera, pero es difícil. Una amiga me explicó que un día estaba en el mercado este verano, y de repente escuchó a una señora que preguntaba si los melocotones eran de Alcarràs, así que bueno, [entre risas] alguna cosa hemos conseguido. Hay gente que me ha dicho que desde que ha visto Alcarràs trata de pedir una cajita de verduras y fruta de temporada para casa. Es decir, de alguna forma, algo ha despertado, pero al final también era fácil, porque es un territorio absolutamente infra-representado: nadie habla de ello, nadie va a hacer turismo, nadie sabe nada. Entonces bueno, la película ha puesto esta circunstancia en el mapa, y si piensas un poco más allá, evidentemente te planteas de dónde surgen ciertas cosas. Para mí es lo máximo que podíamos aspirar a conseguir; que haya gente que se plantee dónde compra la fruta. Eso es algo que no va únicamente con la película; tiene que haber un trabajo a nivel político y legislativo detrás y que debe continuar en vigor.

A. M.: Te agradezco infinitamente tu tiempo Carla, ha sido un placer.

C. S.: Muchas gracias.