Tiene la palabra la cineasta Carla Simón, ganadora de la Berlinale 2022 por Alcarràs, que acaba de estrenar su último trabajo, Romería, película que pasó por la sección oficial del reciente festival de Cannes.
Arnau Martín: No da la impresión de que Romería marque el cierre de una trilogía, sino que más bien refleja un proceso vivo en forma de viaje iniciático y que desvela tu memoria familiar. ¿Cómo es ser la primera espectadora de tu última película?
Carla Simón: Como cineasta es difícil desvincularse del proceso. Es cierto que el acompañamiento durante el rodaje emociona mucho, pero en el montaje ya no se puede seguir el filme como espectadora virgen. Siento que ha sido liberador, ya que partí de mi frustración por no conocer la historia de mis padres. Entonces hallé la satisfacción de, a través del cine, buscar y hallar esas imágenes faltantes. En ese sentido, he transformado la preocupación por la falta de memoria en otra cosa.
A.M.: Sorprende la sutileza en la actuación de Llúcia Garcia, su mirada hacia dentro y su contención. ¿Cómo se gestó vuestra complicidad?
C.S.: Pese a no ser una actriz profesional le veía un fuerte magnetismo y mucha capacidad para transmitir, ya desde el comienzo. La he seguido muy de cerca durante los ensayos y la filmación, porque ella tenía la impresión de que atendía a muchas cosas a la vez y que sobreactuaba. Esto es contrario a lo que suelo hacer, pues los actores necesitan un espacio propio. Llúcia es enigmática, y durante Romería yo constantemente me preguntaba en qué pensaba. Procuré que entrase poco a poco en la historia, ya que la habíamos encontrado sin buscarla previamente. Los primeros pasos consistieron en dejarle las cartas de mi madre para que las leyese, después hicimos improvisaciones y paulatinamente fue sintiendo más confort. En el rodaje todo fluyó bastante, y aunque las escenas de la madre fueron las más complejas, sentí que Llúcia lo tenía todo muy dominado.
A.M.: ¿La narración libre de Romería, o el hecho de que se articule como película de situaciones, te ha permitido relacionarte de modo diferente con los imprevistos?
C.S.: Yo siempre intento trabajar desde la sutileza, pero aquí he hecho más hincapié en los diálogos. Desde el comienzo había cosas que debían ser dichas y me he ceñido, más que en las anteriores ocasiones, a la palabra y al relato explicado. Se puede improvisar, pues los actores no encarnan el habla exactamente como se espera, pero sí que había situaciones que tenían que producirse. La estructura estaba más marcada que en mis anteriores proyectos, en los que podía alterar el sentido de las escenas a través del montaje, o en determinados momentos incluso reescribirlas. En Romería no he sentido esa libertad, ya que la entrada progresiva de los familiares en el relato iba pautando la narración episódica. Yo siempre escribo con muchos detalles, y la edición de Romería se ha prestado más a que prescinda de materiales o a que pula algunos elementos ya existentes.
A.M.: Es interesante cómo, escena a escena, la película se va encontrando a sí misma y va adquiriendo más coherencia tonal.
C.S.: Me encanta la respuesta de la gente ante el resultado final, y también me da que pensar. En un comienzo yo intuía la creación de Romería como algo más arriesgado y libre, pero tenía la duda de que la estructura prefijada del viaje de Marina la condenara a ser más convencional de lo previsto. Es una mezcla extraña.
A.M.:¿Cómo te ayudó Hélène Louvart a contar esta historia?
C.S.: Gracias a ella me he dado cuenta de que por mucha experiencia que se tenga, o por mucho deseo que haya de que la vida fluya delante de la cámara, es imprescindible una gran preparación, en la medida en que tranquiliza y permite anticiparse a posibles contratiempos. Hélène se relacionó con los actores en los ensayos y me ayudó mucho a pensar las escenas a partir de ellos. Antes de conocerla yo solía trabajar mediante el ensayo en primer lugar, y ya después incorporaba la cámara. Este proyecto requería un replanteamiento, porque la cámara no responde tanto a lo que se muestra, sino que toma distancia, porque Marina se siente ajena a su familia. Esto nos obligaba a ser cuidadosas a la hora de coordinar a los actores con la visión de la cámara, y también meditamos mucho la textura. Tenía sentido que, por ejemplo, la parte imaginada de la pareja se filmase con cámara en mano y con una textura digital parecida al celuloide.
«Los referentes están siempre con nosotros, pero tenemos que transmitir nuestro imaginario al resto del equipo»
A.M.: ¿De qué modo congenias la concentración que exige el momento de las tomas con la brújula de tus referentes cinematográficos?
C.S.: Los referentes están siempre con nosotros, intuitiva o conscientemente, pero es sobre todo en la fase de guión y en visionados previos de otros filmes que los barajo mucho. El desafío estriba en transmitir el imaginario personal al resto del equipo, porque sólo está en mi cabeza. Me gusta mucho ir al rodaje con las imágenes o bocetos de los planos, y a veces los acompaño con fotogramas de otras obras. No obstante, es imprescindible olvidarse de los referentes en el momento de rodar para no dejar pasar lo que está sucediendo delante de la cámara, es decir, que no bloqueen. A veces trabajo algún plano concreto y pienso de manera explícita en la obra de otro cineasta, pero no me resulta productivo tenerle presente con los actores de mi película enfrente.
A.M.: De tu cine conmueve tu capacidad por generar una intimidad compartida mediante una base confesional. En esta ocasión, partes de ese lugar para elevar el discurso a una lectura generacional. ¿Ha sido difícil este desafío de pasar del “yo” al “nosotros”?
C.S.: Ha sido muy orgánico. Empecé a escribir Romería durante la pandemia del Covid-19, cuando aún trabajábamos en Alcarràs. Había tenido un hijo y me cuestioné seriamente si era la película que necesitaba hacer, pero realmente ya tenía una forma, y por mucho que implicase mirar al pasado en lugar del futuro, detecté una oportunidad para explorar cosas distintas. Ha terminado siendo una experiencia reparadora, puesto que me estimulaba mucho poder reivindicar la memoria de esta generación olvidada, a la que mis padres pertenecían. Ya con Verano 1993 me percaté de que había algo enquistado y pendiente de tratar, pues mucha gente acudió a mí sosteniendo que la historia que narré también era la suya. En efecto, Romería habla de algo mucho más grande que yo, como intenté exponer en la escena del baile, por citar una de las más representativas.
A.M.: Es significativo que tanto la creación de Alcarràs como la de Romería, dos películas muy ancladas a tu dimensión personal, hayan coincidido con tus dos embarazos. ¿Cómo ha influido esta circunstancia en tu perspectiva?
C.S.: En ambos casos el período de gestación discurrió en paralelo a la postproducción. Esta parte del cine es especialmente crítica, porque lo que tenía en la cabeza en un principio ya está materializado delante de mí, y es frustrante detectar los errores en las tomas cuando las repaso. Escucho mi propia voz dando indicaciones y es un momento duro el percatarse de que hay cuestiones que ya no se podrán corregir. En ese sentido, los embarazos me han permitido revalorizar mis prioridades y ver la situación desde un punto de vista más positivo o relativo, pero sí que pienso que cuando la maternidad es tan reciente es todo tan transformador que no hay un tiempo de digestión, ni tampoco se percibe inmediatamente. Ahora empiezo a notar en serio que mi posición familiar con respecto a mis tres largometrajes ha cambiado, y las consecuencias de la maternidad, en la esfera creativa, las proyecto hacia el futuro.
