Urchin, más que una película es una declaración de intenciones, un ejercicio de exhibicionismo por medio del que Harris Dickinson quiere demostrar que, además de actor, es director, un buen director. La película, en última instancia, no habla de nada más que de él, de su necesidad de poner en escena sus propias “virtudes” cinematográficas. Urchin sería, por tanto, un ejercicio de autoindulgencia cinematográfica, si no fuese porque Dickinson decide utilizar la pobreza extrema como pretexto para sus juegos con la cámara. El tratamiento que el realizador hace del tema, su acercamiento a él y la mercantilización a la que lo somete hacen de la película una expresión de desvergüenza. El protagonista de la cinta es Mike, un joven que vive en la calle y que tiene problemas de adicción al alcohol y las drogas. Dickinson construye para su personaje un camino de redención plagado de lugares comunes, de clichés, de situaciones una y mil veces vistas. Sin embargo, el carácter manido de la narración no es su principal problema. Es el paternalismo desde el que Dickinson observa a su protagonista lo que hace de la obra una demostración de impudicia.
Urchin no es una cinta sobre la pobreza, sino una sobre la concepción que Dickinson tiene de ella. Sus prejuicios e ideas preconcebidas constituyen el grueso de situaciones dramáticas a las que se enfrenta Mike y, sobre todo, definen el modo en el que el realizador las filma. Durante la primera parte de la cinta, Dickinson retrata —por decir algo— el día a día de su protagonista: Mike durmiendo en la calle, siendo ignorado por los transeúntes a los que les pide algo de dinero para poder comer, buscando a un amigo que se ha quedado con su cartera —y al que interpreta el propio realizador—, robando para poder sobrevivir y siendo detenido por la policía. La cámara se mantiene en todo momento alejada del personaje, captura sus movimientos a través de un angular que reduce la distancia entre ellos, pero sin sobrepasar nunca los límites del plano general. ¿Busca Dickinson un distanciamiento emocional, un alejamiento del melodrama para evitar que este pueda interferir en el modo en que los espectadores dialogan con las imágenes? No, puesto que una vez que Mike sale de la cárcel, consigue un trabajo, un sitio donde dormir y se «reinserta en la sociedad» —la expresión la utiliza una trabajadora de asuntos sociales—, Dickinson reduce la distancia que hay entre él y la cámara sin que, por ello, el discurso de sus imágenes adquiera algo de profundidad.
Ese alejamiento refleja el clasismo de un realizador que no quiere acercarse a su personaje porque no considera que, en la situación específica en la que se encuentra, le pueda ofrecer pretextos interesantes para sus piruetas formalistas. La distancia de la cámara —la de Dickinson— con respecto a Mike es la misma que mantienen los transeúntes a los que les pide ayuda: una definida por el prejuicio y la aporofobia. Así, el personaje termina perdiéndose en el fondo del plano, su figura es absorbida por el barullo de las calles, por el movimiento de unos coches que irrumpen en el primer término del encuadre para expulsarle de él. Es en la segunda parte de Urchin cuando Dickinson saca el manual de clichés del cine independiente contemporáneo y utiliza todo cuanto encuentra en él: no faltan ni el ya mencionado arco dramático “redentor”, ni el surgimiento de un deseo cuyo abrupto final también marcará el trágico desenlace de la redención, ni una secuencia videoclipera —karaoke incluido— que cifra el momento de mayor felicidad del personaje, ni escenas en las que la frialdad del sistema burocrático que pretende ayudarlo se convierte en un impedimento más para su bienestar. Dickinson le da una forma homogénea a todas esas imágenes cristalizadas utilizando el envoltorio de una —inexistente— crítica a un sistema que juzga con condescendencia y paternalismo a las personas que se encuentran en situación de pobreza extrema, sin darse cuenta de que la propia película reproduce los mismos prejuicios que pretende desnudar. Tampoco faltan, en el tercio final de la cinta, el particular ‹travelling› de Kapo del realizador —la cámara, en un intento de convertir uno de los momentos de mayor sufrimiento de Mike en una excusa para componer un cuadro de la agonía, se desplaza hacia atrás alejándose de él después de que se haya desmayado—, una escena de alto voltaje dramático en la Dickinson puede lucirse como actor, y una secuencia onírica que pretende apabullar estéticamente. Dickinson quería demostrar que detrás de la cámara no había un actor jugando a ser director, sino un verdadero cineasta, pero ha conseguido todo lo contrario.
