Espacios muertos, imágenes mecánicas
La premisa es sencilla: un padre que lleva más de ocho años sin poder ver a su hija la busca por Tokio sin descanso. En Japón, la ley –recientemente reformada— no reconocía hasta hace poco la custodia compartida de los hijos, lo que provocaba que muchos padres perdiesen el contacto con ellos una vez que se separaban de su pareja o que no llegasen siquiera a pedir el divorcio, puesto que los jueces tendían a darle la custodia total al progenitor que tuviese la custodia física del niño en el momento de presentar la solicitud. La situación se complicaba aún más cuando uno de los padres era extranjero, puesto que, para intentar mantener el contacto con su hijo, tenía que permanecer en Japón pidiendo visados constantes. Este es el caso del protagonista de Una hija en Tokio. La película de Guillaume Senez se circunscribe a la búsqueda de la hija por parte de un padre que lleva sin verla más de ocho años y que recorre la ciudad en su taxi día y noche con la esperanza de encontrarla.
El problema de la película es su enfoque, el lugar desde el que mira o, mejor dicho, la ausencia de un lugar concreto desde donde lo hace. ¿Cómo afronta el director la problemática a la que se enfrenta su protagonista? ¿Qué tiene que decir sobre ella? ¿Cuál considera que es el problema estructural del que germinan los demás? ¿Qué le interesa de la situación en la que se encuentra el personaje? Todas estas preguntas bien podrían servir como punto de partida desde el que iniciar una indagación en una realidad a todas luces injusta y dolorosa para quienes la viven. Sin embargo, el eje vertebrador de la película debería hacer pie en el cuestionamiento de las causas y las consecuencias del problema, en el modo en que una tradición burocratizada condiciona las vidas de los diferentes personajes, en la forma, en fin, en que lo social afecta a lo privado. De nuevo, aquello que decía Balzac sobre que «las novelas deben contar la vida privada de las naciones» se debería convertir en el principal imperativo de la cinta, más aun teniendo en cuenta la realidad que “aborda”.
La ausencia de un punto de partida claro, de un propósito concreto y de un lugar desde el que comenzar a abordar el problema en el que se ve envuelto el protagonista conduce inevitablemente a que el discurso de la película se construya inconscientemente, a pesar de la voluntad de su responsable. Es decir, la negativa del director a encontrar un lenguaje cinematográfico que le permita alejarse de los lugares comunes y de los prejuicios para indagar en el conflicto que presenta, deriva en el uso de unas imágenes estereotipadas, profundamente televisivas, que aplanan la realidad de cada escena y niegan la existencia de todo aquello que no es inmediatamente visible o que no está presente en el plano —lo que no quiere decir, ni mucho menos, que no exista—. El ejemplo más claro de esto se encuentra en las secuencias que el protagonista comparte con su hija dentro del taxi, filmadas la mayoría en planos-contraplanos en los que la noción de espacio queda completamente elidida por el uso de un teleobjetivo que recorta la distancia entre los personajes. Independientemente de lo que esté sucediendo en escena, el escorzo de uno ocupa la mitad del encuadre y el rostro del otro la mitad restante. Sus conservaciones tienen lugar mientras las imágenes la ilustran. No hay indagación, sino afirmación de lo evidente. Sin pliegues, sin matices; la relación padre-hija se reduce a una mera conversación entre dos sujetos. Las ideas y subtextos no existen, tampoco el contexto que condiciona el diálogo. Importan las palabras y los gestos en tanto que moldes vacíos, sin contenido real. La artificiosidad de los diálogos y la pomposidad emocional del tono de la cinta dificultan la captura de un fulgor de realismo, pero es la completa desarticulación del espacio como herramienta con la que crear un sentido lo que termina castrando la capacidad discursiva de las escenas.
El espacio que hay entre los personajes, el tamaño, la composición y duración de cada plano, la luz y el silencio —o su ausencia— no importan nada: todo se mecaniza, se vuelve aséptico y encuentra su sentido en el rechazo de la posibilidad de desvelar algo que vaya más allá de lo evidente. Las decisiones que el director tiene que tomar no son estéticas —y, por tanto, éticas—, sino técnicas. Puro papeleo. En esas conversaciones entre el padre y la hija, la puesta en escena niega el peso del pasado, del presente y la ausencia de un futuro juntos a fuerza de subrayar la superficialidad del momento. Las imágenes son claras: sobre la pantalla sólo hay dos personas hablando, no hay más realidad que esa. Los elementos que conforman la puesta en escena, en tanto que herramientas expresivas con evidente potencialidad discursiva, se vuelven obstáculos que pueden desvelar la existencia de algo que hay más allá de lo superficial. Si en la televisión lo que importa es rellenar un tiempo ilimitado reduciendo la realidad, convirtiéndola en una serie de titulares cuyo único propósito es sucederse los unos a los otros, en Una hija en Tokio las imágenes se convierten en ilustraciones de la superficialidad de unos hechos devenidos pulsos narrativos. Senez quiere avanzar sobre ellos para llegar al final.
Por tanto, su propósito, antes que reflexionar sobre los vacíos legales y los abusos burocráticos, sobre el peso de unas tradiciones patriarcales o sobre la negación del derecho a la paternidad, es ilustrar unos hechos previamente numerados y reducidos a meras etapas de guion. El conflicto del protagonista se convierte en una cuestión personal, privada; el carácter social del problema nunca entra en escena —ni encuentra su lugar en un fuera de campo discursivo— y la película se centra en mostrar los diferentes momentos por los que pasa el protagonista, y en regodearse en unas emociones que nunca son escrutadas, sino reproducidas —y exteriorizadas hasta el punto de convertirse en el tono extradiegético de la obra— a través de unos clichés visuales y sonoros más que trillados. El enfático uso de la música, los momentos de liberación y felicidad de los personajes devenidos secuencias videocliperas, el espacio urbano transformado —a través de los infantiles juegos con las lentes de la cámara— en un mapa de fluorescencias y el abuso de primeros planos en los que el rostro del personaje filmado es violentamente recortado, no ayudan a insuflarle vida a las imágenes, sino que construyen de forma subrepticia un discurso involuntario y melodramático. Un discurso afectado, en el que lo individual, además de desarrollarse fuera de los márgenes de lo colectivo, se impone sobre él, y en el que la experiencia de los “otros” —aquí entra cualquier personaje que no sea el padre o la hija— se ve negada constantemente. Lo político se diluye en lo personal, y lo personal, en Una hija en Tokio, no está representado sino en una serie de imágenes llorosas y onanistas, incapaces de hacer el más mínimo ejercicio de autocrítica que les permita desprenderse de todos los clichés que las alimentan y las vacían con el fin de decir algo del mundo en el que sitúan su relato.
