Sesión doble: El amor de la actriz Sumako (1947) / Cómicos (1954)

El teatro comparte escenario en numerosas ocasiones con el cine. Hermanos en el arte e íntimos en algunas películas, la sesión doble abre el telón para dos obras de directores imprescindibles como son El amor de la actriz Sumako que dirigió Kenji Mizoguchi en 1947 y Cómicos, el homenaje al género de Juan Antonio Bardem de 1954. Disfrutemos desde platea ambas propuestas.

 

El amor de la actriz Sumako (Kenji Mizoguchi)

El gran Kenji Mizoguchi dirige esta pieza cinematográfica que versa sobre la relación entre la actriz Sumako y el director teatral Shimamura, que quiere representar la obra Casa de muñecas del genial dramaturgo noruego Henrik Ibsen. Los protagonistas caen enamorados, pero la presión social, que ve a esta unión como algo muy alejado de los estándares habituales, les obligará a reconducir su unión por otros caminos que no son estrictamente los deseados.

En El amor de la actriz Sumako (Joyû Sumako no koi), basada a su vez en una obra del poeta y dramaturgo Hideo Nagata, se dan cita varias líneas temáticas bien entrelazadas. La relación de Shimamura y Sumako parece absorber la pantalla, pero su trasfondo no se entendería sin la dialéctica amor/arte por un lado, y sociedad/arte por otro. En el primer caso, Mizoguchi a veces juega con la doble idea de representar escenas de la mencionada obra de Ibsen como si de la realidad de la propia Sumako se tratase. En su papel de Nora, la intérprete consigue encajar su bisoñez en el oficio para alcanzar ese estado en el que no se sabe muy bien si está relatando su vida o la del personaje al cual caracteriza. En segundo lugar, las piezas teatrales de Ibsen podrían no encajar bien en un ambiente social que busca acudir al teatro como medio de diversión. Varios personajes lo dejan claro a lo largo de la obra y llegará a ser un punto clave a la hora de acercarse al clímax de la cinta. La lucha continua del artista entre la calidad de su trabajo y su subsistencia económica, dependiente esta del público que acuda a sus representaciones, se suma a las preocupaciones que pueden atormentar a la pareja.

La fina línea que separa esperanza y pesadumbre en el caso de la pareja es tratada por Mizoguchi con su habitual templanza. El cineasta, que en posteriores joyas como El intendente Sansho o Cuentos de la luna pálida de agosto hizo gala de una especial sensibilidad dramática, ya dispone en El amor de la actriz Sumako de cierta habilidad para ser espléndidamente natural en una historia cuyos condimentos románticos bien pudieran parecer ya redundantes incluso en 1947. Mizoguchi no trata de establecer una rivalidad entre la pareja y la sociedad de su época o incluso sus allegados (como hacen muchas obras surgidas desde el mito de Romeo y Julieta, que no es el caso de esta cinta), sino que también dota a los protagonistas de cierta culpabilidad en las decisiones que toman. Lejos de perder sustancia dramática, esta humanización de Shimamura y Sumako es, precisamente, lo que confiere al film de un sentido propio.

A través de planos fijos, acompañados en ocasiones de suaves movimientos de cámara y algún travelling, El amor de la actriz Sumako es también una película más que meritoria desde el punto de vista estilístico, aunque sin llegar a la calidad de las mencionadas obras maestras posteriores de su director. Acompañando bien la selección de las tomas según lo que requiera la secuencia, el film llega a sorprender en las últimas escenas a través de un curioso efecto que termina de culminar esa relación entre arte y vida, una dualidad que Mizoguchi, por boca de Shimamura y por su propia actitud cinematográfica, defiende y alza como propia.

Escrito por Álvaro Casanova

 

Cómicos (Juan Antonio Bardem)

Estamos en 1954 y Cómicos, primer largometraje de J. A. Bardem en solitario (el año anterior había codirigido Esa pareja feliz junto a Berlanga), llega a las pantallas españolas un par de meses antes que lo hace otra gran película a las italianas, La Strada de Fellini. Ambas describen las penurias de quienes, por vocación o por no saber hacer otra cosa, mantienen los espectáculos ambulantes a flote bolo tras bolo, viaje tras viaje, arrancando esos aplausos que son incapaces de darse a sí mismos. Ambas recurren a un pesimismo inherente a su propio contenido y, mientras que Fellini retrata la especie humana forzando el contraste entre lo naif de Gelsomina y la crueldad de su entorno, Bardem engrandece la simpleza de sus personajes a través de una sublimación dramática de su patetismo.

Como crítico de cine antes que cineasta, Bardem acerca su mirada a la de sus compañeros de oficio para ensalzar su historia. El relato de la joven actriz con sueños de grandeza tiene ecos de los grandes melodramas de Curtiz, Dieterle o Mankievicz en sus diálogos teatralizados, declamados entre camerinos o entre amantes embutidos en largas gabardinas paseando por calles vacías en heladas madrugadas. No obstante, como devoto del oficio teatral, como hijo de dos grandes figuras de la escena nacional, Bardem trasciende las palabras de sus Cómicos, su puesta en escena permite que sus personajes no hablen siempre entre ellos en un mismo plano, sino que dirijan su mirada y proyecten sus voces más allá de los márgenes del encuadre, hacia esas tinieblas que remiten a la platea del teatro. El cómico existe en un escenario constante y cada una de sus palabras, aún pronunciadas en solitario, importan.

El cineasta refleja el oficio del cómico como una forma de vida ninguneada y menospreciada, cruelmente mercantilizada. Un oficio que implica una espera continua (al triunfo, al sueldo, al siguiente papel) y que mira a un futuro incierto y peligroso pues, como flores de un día, la edad es un fuerte impedimento para ellos. El teatro descrito como un sacrificio para un bien mayor, la satisfacción instantánea es una ilusión y debe ser despreciada. Ana, la joven protagonista, rechaza por doble su felicidad inmediata, niega su amor a su compañero actor por querer alejarla de los escenarios y niega su interés a su amante capitalista por catapultarla al estrellato a través de su cuerpo. Existe por lo tanto una dualidad entre el éxito ganado a pulso, la satisfacción de la lucha y el comprado; entre la vía ardua y dura y la rápida y tramposa aunque gratificante, reflejada en el maravilloso plano, que es un descenso a los infiernos, del beso del negociante a Ana, cuya nuca de este fagocita el rostro de ella en la pantalla y llena el encuadre en su casi totalidad, dejando únicamente a la vista los perdidos ojos abiertos de ella. Bardem sabe que el cómico es mártir gustoso de su propia condición. No obstante, Ana no decide permanecer en la compañía por el éxito al haberle sido negado el papel de primera actriz por segunda vez, sino, como muestra la última escena, por ese algo del teatro que lo hace sagrado y venerable, por la silenciosa gratitud de una platea vacía que la aplaude en la oscuridad tras la función.

Escrito por Juan Prieto

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