«Una historia debe tener un principio, un desarrollo y un final… pero no necesariamente en ese orden.»
(Jean-Luc Godard)
¿Es legítimo profanar un templo? O planteándolo de una forma menos teológica y más acorde a la materia que nos ocupa: ¿tiene sentido volver a rodar la génesis de un milagro cuando el milagro en sí mismo —esa Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960) que partió la historia del cine en dos mitades irreconciliables— sigue ahí, palpitante y fresco, desafiando el paso de las décadas con la insolencia de un Jean‑Paul Belmondo frotándose los labios? Podríamos caer en la tentación de despachar Nouvelle Vague, la última incursión autoral de Richard Linklater, como un mero ejercicio de nostalgia fetichista, una visita guiada a un parque temático para cinéfilos donde se nos permite ver a los dioses del Olimpo parisino cuando aún eran mortales, falibles y, sobre todo, jóvenes. Sería fácil, sí, acusar al director texano de intentar apropiarse de una revolución ajena, de domesticar el caos creativo del París de 1959 bajo la pátina amable de su narrativa fluida. Pero permítannos dudar de esa lectura superficial, porque si algo ha demostrado Linklater a lo largo de su carrera es que su obsesión no es el pasado como pieza de museo, sino el tiempo como materia viva, escurridiza, que se nos escapa entre los dedos.
Lo que aquí se nos presenta no es un ‹biopic› al uso, género acartonado por excelencia donde la mimesis sepulta a la verdad, sino más bien una indagación sobre la energía. Linklater no busca explicarnos pedagógicamente quién era Jean‑Luc Godard (Zoey Deutch interpretando a Jean Seberg y el elenco de nuevas caras francesas no están ahí para recitar la Wikipedia), sino capturar la electricidad estática de un momento irrepetible. Al igual que en sus acercamientos a la adolescencia americana, aquí el director parece preguntarse: ¿cómo se siente el mundo cuando estás a punto de cambiarlo, aunque ni tú mismo lo sepas? La cámara no se postra ante la figura del genio francosuizo, no lo trata como a un monumento intocable, sino que lo observa con una curiosidad casi antropológica, como a ese compañero de clase extraño y brillante cuya lógica nos fascina y aterra a partes iguales.
Hay en la puesta en escena una renuncia explícita a la solemnidad; Linklater rueda la gestación de la ‹Nouvelle vague› con la misma ligereza, con ese andar desgarbado y conversacional con el que rodaba a sus protagonistas paseando por Viena o por los suburbios de Austin. Y es precisamente en esa falta de grandilocuencia donde reside el acierto ético de la propuesta: despojar al mito de su pedestal para devolvérnoslo como experiencia humana, falible y caótica. La revolución, parece decirnos la película, no nace de grandes proclamas sino de pequeñas decisiones tomadas casi por instinto, de errores convertidos en estilo, de limitaciones técnicas asumidas como una forma de libertad.
Pero creo que es necesario detenerse en un elemento que a menudo queda oscurecido por la alargada sombra de Godard y que aquí, a mi juicio, se convierte en el verdadero corazón emocional de la cinta: la figura de Jean Seberg. Es ahí, en la mirada de la actriz americana trasplantada a un París que no comprende del todo y que la trata como a un objeto exótico, donde Linklater encuentra el anclaje moral de su relato. Si Godard es la teoría, el intelecto que deconstruye el lenguaje cinematográfico, Seberg es la carne, la vulnerabilidad expuesta ante un objetivo que, por primera vez, no busca embellecerla sino desnudarla.
¿No es acaso Nouvelle Vague una película sobre la violencia implícita en la creación de una imagen icónica? Vemos a Seberg luchar contra sus propios fantasmas, contra la maquinaria de Hollywood que la ha escupido y contra un director que la manipula para obtener una verdad que ella misma desconoce. Linklater, con su habitual empatía hacia los personajes a la deriva, nos invita a mirar no solo la película que se está rodando dentro de la película, sino los espacios muertos, las esperas, las dudas de una mujer joven que está siendo transformada, casi a su pesar, en el rostro de la modernidad. En ese proceso hay algo profundamente inquietante: la constatación de que la historia del cine, como tantas otras historias de progreso, se ha construido también sobre cuerpos expuestos y sacrificios silenciosos.
La relación entre Godard y Seberg, tal como la plantea el film, se mueve en una zona moralmente ambigua que Linklater se cuida mucho de no juzgar de manera unívoca. No hay villanos claros ni víctimas puras; hay, más bien, una colisión de deseos, inseguridades y pulsiones creativas. Godard necesita una imagen que rompa con todo lo anterior, y Seberg necesita creer que esa ruptura la salvará de su propio naufragio personal. El cine aparece entonces como un pacto tácito y peligroso: una promesa de trascendencia que exige, a cambio, una entrega absoluta. Que el resultado sea una obra maestra no anula la incomodidad del proceso; al contrario, la subraya.
Resulta fascinante observar cómo la película aborda la cuestión de la mentira cinematográfica. Sabemos que lo que vemos es una reconstrucción, una ficción sobre una ficción, y sin embargo, ¿importa la exactitud notarial de los hechos cuando lo que se persigue es la veracidad del sentimiento? Al igual que en las leyendas que preferimos imprimir antes que la realidad, Linklater asume que la única forma de acercarse a ese grupo de artistas es traicionando su letra para ser fiel a su espíritu. No intenta imitar el montaje sincopado de Godard —eso sería un pastiche insoportable— sino que utiliza sus propias herramientas, esa fluidez temporal tan suya, para dialogar con él.
Ese diálogo no está exento de fricción. Es un encuentro entre dos formas de entender la libertad: la ruptura radical del francés frente al fluir humanista del americano. Donde Godard cortaba, Linklater acompaña; donde uno provocaba desde la negación, el otro construye desde la observación paciente. Lejos de anularse, ambas visiones se iluminan mutuamente, recordándonos que el cine no es un dogma estético sino un territorio en permanente disputa. En ese sentido, Nouvelle Vague no es solo una mirada al pasado, sino también una reflexión velada sobre el presente del cine de autor, atrapado entre la reverencia al canon y la necesidad urgente de volver a arriesgar.
No es casual que Linklater elija centrarse en el instante previo al estallido, en el momento en que todo está aún por decidirse. La película se resiste a la tentación de mostrar las consecuencias históricas del gesto “godardiano”; no hay epílogos triunfalistas ni balances críticos. Lo que importa es el ahora, ese presente frágil en el que un grupo de jóvenes cree, quizá por última vez, que el cine puede cambiar su manera de estar en el mundo. Esa fe, tan ingenua como radical, es la que el film intenta preservar del cinismo contemporáneo.
No quisiera cerrar estas líneas sin llamar la atención sobre un detalle que podría pasar desapercibido en la vorágine de referencias cinéfilas. Fíjense en cómo Linklater filma las calles de París. No hay Torre Eiffel de fondo, no hay postales turísticas. La ciudad aparece gris, ruidosa, viva, tal y como debía verse a través de los ojos de unos jóvenes que no tenían permiso para rodar en ella y que, por tanto, tuvieron que robársela a la realidad. París no es aquí un decorado, sino un campo de batalla cotidiano donde la ficción se infiltra a codazos.
En un plano concreto, vemos a los actores correr para evitar a unos transeúntes que miran a cámara, rompiendo la cuarta pared no por decisión estilística, sino por puro accidente. En ese instante de imperfección, en esa grieta por donde se cuela la vida real dentro de la ficción reconstruida, es donde Nouvelle Vague justifica plenamente su existencia. Linklater entiende que la única manera honesta de homenajear a un cine nacido del error es permitir que el error vuelva a manifestarse, aunque sea de forma controlada.
Al final, la pregunta inicial se reformula sola. No se trata de si es legítimo profanar un templo, sino de si somos capaces de entrar en él sin desactivarlo, sin convertirlo en un mausoleo. Nouvelle Vague no pretende sustituir a Al final de la escapada, ni explicarla, ni corregirla. Aspira, más modestamente y a la vez con mayor ambición, a recordarnos qué se sentía al filmar sin red, a equivocarse en público, a confiar en que el cine todavía podía ser un acto de peligro y de fe. Y quizá sea eso, y no la fidelidad histórica ni el guiño erudito, lo que seguimos buscando cada vez que se apagan las luces de la sala: la posibilidad, aunque sea durante un par de horas, de volver a ser peligrosamente libres.
