Béla Tarr no filmaba historias. Filmaba densidad. Cuando uno ve sus películas —y ver es un verbo insuficiente, más bien habría que decir que se las resiste, se las atraviesa, se las sobrevive— comprende que está ante un cineasta que entendió algo fundamental sobre la existencia que el resto del cine prefiere ignorar: la vida no transcurre, se acumula. Como sedimento. Como mugre en las paredes. Como fatiga en los huesos.
El barro es la firma ontológica de su universo. No el barro metafórico de las dificultades humanas, sino barro literal, húngaro, pesado, que se adhiere a las botas y frena cada paso. La cámara de Tarr no se apiadaba: seguía a los personajes en tiempo real, obligándonos a experimentar la resistencia física de cada zancada. El barro en su cine funcionaba como una ley física adicional, una gravedad aumentada que convertía el simple acto de moverse en una epopeya de extenuación.
Esta insistencia en la materialidad bruta distingue a Tarr de cualquier forma de simbolismo. Sus pueblos no representan la condición humana; son la condición humana en su literalidad más despiadada. El agua podrida, las paredes descascaradas, los animales famélicos: todo esto no funciona como decorado sino como el medio ambiente real donde la supervivencia se negocia minuto a minuto.
Así, la unidad básica del cine de Tarr no es el plano, sino el trayecto. Sus planos-secuencia legendarios —algunos superan los diez minutos sin corte— no son exhibiciones técnicas. Son la imposición de una temporalidad no negociable. Nos obligan a recorrer cada segundo, sintiendo en nuestro propio cuerpo espectatorial la fatiga que el personaje siente.
Esta radicalidad formal es profundamente ética. El montaje clásico es una forma de compasión burguesa: nos ahorra el aburrimiento, nos protege de la duración insoportable de lo real. Tarr rechaza esta caridad. Es una redistribución del sufrimiento, una transferencia de la incomodidad desde la pantalla hacia la butaca.
Las coreografías de sus planos-secuencia crean una hipnosis fisiológica. La cámara se desliza, retrocede, gira, sigue a un personaje para luego abandonarlo y adherirse a otro, todo sin interrupción. El espectador pierde la capacidad de medir la duración. Entramos en un tempo alterado, el tiempo de la provincia arruinada donde nada cambia nunca y, simultáneamente, todo se desintegra.
A esta dictadura de la imagen se suma la tiranía del sonido. En el universo de Tarr, el silencio no existe; existe el ruido de la nada. El viento es una entidad física, un zumbido constante y monótono que erosiona la voluntad más que el propio cansancio. Y junto al viento, la música de Mihály Víg: composiciones circulares, valses tristes y repetitivos que no subrayan la acción, sino que la encierran. La banda sonora funciona como un mantra de la desesperanza, una letanía que taladra el oído hasta que el espectador se rinde y acepta que, auditivamente también, no hay salida.
Los personajes de Tarr están perpetuamente en movimiento, pero es un movimiento estéril. Caminan kilómetros para llegar a ninguna parte. Trazan círculos. Regresan al punto de partida. La arquitectura misma de sus narrativas es circular: comienzan y terminan en el mismo lugar. No hay desarrollo dramático en el sentido aristotélico; hay recurrencia, eterno retorno, la maldición de estar condenado a repetir los mismos errores porque no existe alternativa.
Cuando ya no hay futuro —cuando el sistema agrícola colectivista se ha desmoronado, cuando el Estado te ha olvidado, cuando no hay trabajo ni esperanza— lo único que queda es el gesto vacío, la repetición mecánica de acciones que alguna vez tuvieron sentido. Sus personajes se mueven porque es lo que los humanos hacen cuando se reúnen y no saben qué otra cosa hacer con sus cuerpos inservibles.
Su realismo es tan extremo que deviene en abstracción. Al mostrar la realidad sin concesiones, sin los filtros narrativos que la hacen digerible, la convierte en algo casi irreconocible, hiperbólico. Esta captura forzada de la atención produce un efecto extraño: lo ordinario se vuelve extraordinario por su pura persistencia. El realismo absoluto genera su propia alucinación.
Sus pueblos húngaros son específicos y documentales, pero funcionan también como paisajes mentales, topografías del agotamiento psíquico. Son reales y alegóricos a la vez. Son Hungría después del comunismo, pero también son cualquier lugar donde el proyecto de la modernidad ha colapsado dejando tras de sí solo escombros y borrachos.
Béla Tarr murió hoy, pero hace años que había dejado de filmar. Quizás comprendió que su cine había alcanzado un límite que no se podía traspasar sin repetición o falsificación. Documentó con precisión obsesiva un tipo específico de condición humana y cuando terminó, se detuvo.
Sus películas no nos hacen mejores personas. No nos educan políticamente ni nos elevan espiritualmente. Lo que hacen es más perturbador: nos obligan a experimentar duraciones que habitualmente evitamos, a sostener la mirada sobre lo que preferimos ignorar, a reconocer que la mayor parte de la existencia humana transcurre en el registro de la fatiga muda, no en el de la acción significativa.
Deja un legado incómodo: un cine que rechaza toda forma de consuelo, que desconfía de las palabras, que convierte la duración en sustancia. No pide ser amado. Apenas pide ser visto, porque verlo implica un pacto masoquista con la lentitud que pocos espectadores están dispuestos a firmar.
Pero para quienes lo atravesamos —y hay que usar ese verbo, “atravesar”, como quien cruza un territorio hostil— algo queda alterado. Una recalibración de lo que el cine puede hacer, de cuánto puede exigir, de hasta dónde puede llevar su mandato de mostrar la realidad sin anestesia. Tarr probó que el cine puede funcionar como una forma de meditación forzada sobre lo intolerable, y que esa meditación, por dolorosa que sea, es más honesta que cualquier entretenimiento.
Sus películas siguen ahí, esperando. Largas, mojadas, oscuras. Intactas en su rechazo a complacer. Como el barro que nunca se seca del todo. Como el viento que no deja de soplar. Como el camino que se recorre sabiendo que no lleva a ninguna parte, pero que igual hay que recorrer, paso tras paso, hasta que el cuerpo ceda. Y después, la oscuridad.
