La imagen de apertura de El mago del Kremlin (2025) tiene lugar desde la quietud imperturbable de un bosque nevado. A través de un plano abierto, se empieza a oír a unos perros ladrar y, al mismo tiempo, también a la lejanía, se intuye una silueta humana que los acompaña. Mientras tanto, un movimiento de cámara panorámico sigue a dicha figura, como si esta estuviera siendo observada. Desde esa prematura tensión es presentado el protagonista de esta historia: Vadim Baranov (Paul Dano), quien se convertirá en el artífice y asesor principal de Vladimir Putin (Jude Law) y las doctrinas políticas del régimen soberano de la Rusia post-soviética. Aunque el filme hace hincapié en ello con la incorporación de un intertítulo inicial, cabe recalcar de antemano que este personaje es totalmente ficticio. Además, más allá de la recreación del marco histórico o los ecos sobre los que remite su persona, el núcleo original de la propuesta de Olivier Assayas adopta un carácter alegórico —decisión que no lo desmarca en absoluto de ser riguroso, frontal o incisivo—. No obstante, no es hasta que se descubre el planteamiento general que verdaderamente se determina su visión y el punto de vista con el que pretende acercarse a las concesiones y límites que componen esta curiosa subversión del ‹biopic› presumible.
De entrada, y para evitar sorpresas, resulta necesario señalar que la película está íntegramente hablada en inglés. Independientemente de la burda costumbre de resignificar cualquier relato a los modelos y estándares hollywoodenses, esto puede encontrar su justificación por cómo quiere ser narrada esta historia. Pero, por si fuera poco, también sería conveniente destacar que se trata de la adaptación de una novela del ensayista francés Giuliano da Empoli —de ahí que la producción cinematográfica corriera a cargo de Olivier Assayas—. Partiendo de estos parámetros, es interesante comprobar cómo el escritor y el director resguardan su posición y se acercan a una realidad ajena mediante el personaje de Rowland (Jeffrey Wright): un periodista extranjero que visita a Baranov y le pregunta por su pasado en una entrevista que es expuesta mediante una continua voz en ‹off› y numerosos ‹flashbacks› donde se desarrolla toda lo sucedido previo a ese encuentro. Es decir, lo que es mostrado en imágenes a partir de entonces proviene de la recreación de una conversación, de los recuerdos y la interpretación de un testigo que, con el pasar de los años, se convierte en un sujeto activo de la mentalidad y transformación de un país entero. Por ende, el cómputo total adquiere un valor representativo, cercano a lo teatral; un elemento que también tiene importancia en la identidad formal y política del filme.
Salvaguardando las directrices que marcan el punto de partida, el desarrollo central no resulta especialmente revelador. La narración abraza la grandeza y la ambición de contar una gran historia, pero se deshace en el tedio de contemplar una sucesión de eventos divididos en grandes bloques de secuencias donde se limita a anunciar los acontecimientos más representativos, desde los años noventa hasta la actualidad. A su vez, la vida personal de Baranov queda vinculada a la descomposición progresiva de unos ideales cada vez más retrógrados y totalitarios, viéndose atravesado por un vaivén romántico con Ksenia (Alicia Vikander), que se conforma con interrogarlo cuando todo empieza a escapar a su control. En la convivencia de estos intereses, ni el thriller geopolítico ni la evolución del protagonista son suficientes para sostener el interés sobre un devenir terrible, sucediéndose mediante una explicación constante que funciona exclusivamente si es interpelada como un ejercicio de documentación o ciencias políticas.
Es ahí donde toma forma su valor ensayístico y teatral, que cobra especial sentido desde que hace aparición el presidente ruso. Partiendo de la libre interpretación de la imagen de dicho personaje, la historia implementa una serie de conversaciones que van mostrando los verdaderos intereses y estratagemas detrás de aquellos que dirigen la información y las masas, sin preámbulos ni adornos. Pese a ser parte de la trampa, Baranov queda relegado a una posición, quizá, más idealista; habiendo situado su origen como un director de teatro y productor televisivo con un talento particular para atraer la atención del público. De ahí que la propia representación del control del entramado sistemático sea un reflejo de las bambalinas y la realidad un escenario cada vez más oscuro. La puesta en escena de Assayas, por correspondencia al texto, sirve para sostener la intriga de unos diálogos mayormente dispuestos en despachos, con algunos golpes de estilo que certifican la mirada del cineasta y su voluntad por contarlo. En esos momentos es donde la película se debate en su misma exposición, cuestionándose desde la autoconsciencia de su apuesta ficticia pero buscando una verdad igual de acertada; transformando el ‹skyline› de la ciudad en un espacio fuera de foco y al protagonista en un avatar moldeable cercano a lo fantasmagórico, como también podía suceder, con un sentido distinto, en la inconmensurable Personal Shopper (2016).
Con sus derivas y flaquezas, El mago del Kremlin es una pertinente mirada al surgimiento de los totalitarismos que se engloba en la reciente tendencia —inevitable— de cineastas que observan las herramientas modernas del fascismo y el colapso sobre un futuro inminente. En esta ocasión, es admirable su predisposición rotunda hacia la ficción; explorando las posibilidades y contradicciones que otorga el cine como un espacio de debate político, en una última imagen que devuelve una mirada impasible a las consecuencias de las sociedades dominadas por la banalidad y el espectáculo.
