El cine de… Kinuyo Tanaka (I)

Kinuyo Tanaka, la inestimable mirada cinematográfica hacia la feminidad japonesa de los años 50 y 60.

Kinuyo Tanaka fue tremendamente popular en el cine japonés por sus roles actorales protagónicos en un sinfín de películas. Desde sus primeros pasos en el cine mudo de los años 20 del siglo pasado, hasta los años 30, durante los que se convirtió en la rutilante estrella que trabajó con los más grandes cineastas clásicos: Kenji Mizoguchi —con el director de El intendente Sansho realizó hasta 14 films a partir de 1940— y Yasujirō Ozu, especialmente, pero también con Mikio Naruse o Heinosuke Gosho, entre otros. En la cima de su popularidad, en 1949, visitó Hollywood con el objetivo fundamental de conocer a actrices de su generación como Bette Davis, y en concreto a Claudette Colbert, que por aquel entonces quería dirigir películas, y estaba muy involucrada con la necesidad de que las mujeres se incorporaran a la máxima responsabilidad en la creación cinematográfica. No sabemos el impacto que tuvieron en Tanaka estos privilegiados contactos culturales con el sumun occidental, cómo influenciaron su carrera futura. El caso es que, a partir de 1953, después de haber trabajado en más de 250 películas y encarnado personajes emblemáticos en películas como Flores de equinoccio, Madre, o Cuentos de la luna pálida comenzó a dirigir películas —seis concretamente—, convirtiéndose en la segunda mujer que logró hacerlo en el cine japonés —su antecesora, la primera directora de Japón, fue Takuzo Sakane, que consiguió sacar adelante una obra apenas conservada, con la excepción de New Clothing (Hatsu Sugata, 1936)—. Aunque no fue la pionera absoluta, sí fue la primera en encauzar una filmografía en el cine comercial de ficción, una trayectoria de cierta continuidad y extensión. Y, sobre todo, nos dejó un legado de incuestionable calidad cinematográfica.

Sin embargo, su trabajo detrás de la cámara no alcanzó el reconocimiento que consiguió como actriz. O más bien no perduró, y se fue diluyendo en el olvido. Como si se tratase de una metáfora metacinematográfica, como en el rol subsidiario y relegado de Tanaka en Cuentos de la luna pálida (1953), de Kenji Mizoguchi, aquella esposa que acababa muerta, convertida en un fantasma por la inconsciencia y negligencia de su codicioso marido, que perdió la noción de la realidad, la faceta creadora de Tanaka quedó relegada en el contexto de las dificultades que sufrían entonces las mujeres para lograr ser directoras en el cine japonés.

Pero regresando a aquellos tiempos, es importante contextualizar. Terminada la Segunda Guerra Mundial, la situación y consideración de las mujeres en la sociedad comenzó a mejorar sensiblemente con el reconocimiento del derecho al voto y del derecho al aborto, o con una regulación más equitativa del divorcio. Esa circunstancia propició la posibilidad de que las mujeres pudieran acceder a la dirección de películas, aunque la vía más propicia partiese de la privilegiada posición de actriz, como fue el caso de Kinuyo Tanaka. La cineasta declararía: «Después de la guerra, también en Japón, el progreso de la mujer llegó a ser evidente en cada faceta de la sociedad, incluso la entrada en el Parlamento (…). Yo también me sentí como si intentara hacer algo nuevo realizando la tarea de mujer directora». Aún con esas mejoras, el cine no dejó de manifestar las desigualdades y restricciones sociales patriarcales, y en consecuencia, Tanaka tuvo importantes dificultades para afianzar su carrera como cineasta, que abandonó en 1962, mientras sí pudo proseguir con su carrera de actriz hasta su muerte en 1977. En total, completó 50 años en activo, que constituyen una retrospectiva histórica de la evolución del cine nipón, desde los tiempos del mudo, pasando al sonoro, al color, hasta las nuevas olas. En mi reconstrucción de su faceta como realizadora, voy a seguir un orden cronológico, de evolución vital, con el objetivo de poder valorar sus inquietudes en cada etapa, aunque haciendo especial hincapié en las que considero sus tres obras cumbre, primeramente su fascinante opera prima Carta de amor (1953), también la inconmensurable obra maestra Pechos eternos (1955), la primera película japonesa que además de contar con la dirección de Tanaka, fue escrita por una mujer, y en tercer lugar, La noche de las mujeres (1961), también guionizada por una mujer sobre la novela de una escritora.

Carta de amor (Koibumi, 1953), la primera película de Kinuyo Tanaka, es un melodrama exquisito, escrito por Keisuke Kinoshita, que gira en torno a Reikichi (Masayuki Mori), un veterano de la Segunda Guerra Mundial que vive en un estado de amargura apática con su hermano menor, mucho más pragmático y decididamente optimista. De hecho, tras la introducción de los títulos de crédito sobreimpresionados sobre las estampas de esas cartas de amor tan polisémicas en el film, su presentación, ocupado en labores domésticas de lavado de ropa y cocina, nos muestra a un hombre fracasado según los cánones sociales imperantes respecto a su género, con el que Tanaka subvierte en mi opinión las premisas canónicas del melodrama, por medio del protagonismo de su personaje masculino, que ejemplifica la reconstrucción socio-cultural del hombre contemporáneo japonés. Pero es que además de los terribles traumas de la contienda, Reikichi carga con una pena adicional: guarda como un tesoro la carta que le escribió su amor de juventud, Michiko (Yoshiko Kuga), a la que sigue amando, cuando se vio obligada a casarse con otro hombre por condicionamientos familiares justo antes de que él partiera hacia el frente.

Un buen día, Reikichi se reencontrará con un amigo de la guerra, Yamaji, que le ofrece una ocupación muy especial, trabajar con él escribiendo cartas de falso amor en nombre de las mujeres analfabetas, mayoritariamente prostituidas, y en muchas ocasiones madres de hijos mixtos, a los soldados estadounidenses con los que mantuvieron una relación, con el objetivo de que les envíen dinero para sobrellevar la miseria de la posguerra. Y otro día, a este singular negocio acude una misteriosa mujer, que Reikichi reconoce. Es Michiko. La secuencia del reencuentro, desde que él la sigue desesperado por las calles atestadas de Tokyo, hasta el metro, donde ella finalmente lo reconoce, se apea a empujones entre la multitud, y se quedan mirándose uno frente al otro, mientras el tren arranca, y nosotros los vemos alejarse por la ventanilla desde el interior del vagón, es una hermosa y expresiva obra de orfebrería visual, que culmina en una regresión entre brumas a la idealizada infancia compartida.

La ilusión de nuestro protagonista se desvanecerá en cuanto descubra que, como tantas otras, recurrió a un amante norteamericano. Es importante destacar que la reacción cruel e intolerante de Reikichi es contrarrestada por la perspectiva de la directora con la actitud de su antagonista. Pese a la condena social por su pasado, Michiko se muestra firme, él debe aceptarla con las circunstancias concomitantes —es cierto que siempre se mantiene una cierta ambigüedad respecto a si aceptó dinero a cambio de relaciones sexuales o no—. Tengo que referir aquí el potente plano en el que ella se marcha del lugar del parque donde estaban hablando, y su figura se aleja y se va difuminando metafóricamente. Y también quisiera destacar el recurrente uso de los movimientos de cámara, especialmente en los exteriores, en las calles o los puestos comerciales, que dotan al relato de una singular inmediatez de tono neorrealista, y su conjunción con el uso de la iluminación y la planificación, que apuntan al artificio expositivo más propio del melodrama —por su temática y atmósfera, se podría relacionar con la posterior Nubes flotantes de Mikio Naruse que, recordemos, la contrató como asistente de dirección en Hermano mayor y hermana menor, para amplificar su instrucción como directora—. El tramo final del film exacerba el drama vital. Lleva al hermano de Reikichi a interceder por él ante su amada, aunque nuevamente la duda moral haga mella cuando se encuentren con unas antiguas compañeras de fatigas, prostitutas que recriminan a Michiko su nueva posición con consecuencias trágicas —aquí me parece particularmente relevante la plasmación de la violencia entre mujeres como consecuencia del sistema abusivo y estigmatizador patriarcal—. Y culmina en la perspectiva flexible y mucho más tolerante del escritor original de cartas, que a lo largo de la narración muestra una empatía humanizadora y comprensiva con sus particulares clientas, confrontada con la posición despectiva y degradante de nuestro protagonista, que solo conduce a la muerte, a la desesperación, «Todos los japoneses somos culpables de la guerra. ¿Quién puede arrojar a otro una piedra?». Solo diré, para terminar, que el rostro vendado de Michiko, hospitalizada, abrirá los ojos en un primer plano definitivo, mientras en un taxi el hombre al que ama parece por fin ser capaz de comprender, de dejar de anhelar una abstracción idealizada para amar a una mujer real.

La siguiente película de Tanaka podría inscribirse en el ámbito de la comedia romántica dramática. La luna se levanta (Tsuki wa noborinu, 1955) siempre será recordada en su carrera por la colaboración como guionista del mítico Yasujirō Ozu. La impronta del extraordinario director quedará perfectamente fijada ya en los planos espaciales iniciales, con ese arranque en torno al ritual cantado, filmado a la altura del tatami tan marca de la casa. Aquí Tanaka nos cuenta sobre las problemáticas relaciones amorosas de tres hermanas que viven con su padre viudo, el Sr. Ashai, encarnado por el legendario actor “ozuniano” Chishū Ryū. Los enredos comienzan con la visita de Amaniya, un joven ejecutivo de Osaka amigo de Oshuki, el vecino de las chicas, y con su encuentro con la hija menor, Setsuko (Mie Kitahara), la auténtica protagonista del film. Porque casi de inmediato, apelando a su buena sintonía juvenil, Setsuko se pone como objetivo unir a su hermana Ayako (Yōko Sugi), acreedora de un pretendiente «gordo y calvo» que en nada la satisface, con el recién llegado, requiriendo la complicidad de Oshuki. La tercera en discordia, la hermana mayor, ya viuda, muy tradicional y siempre dubitativa y resignada, Chizuru, encarnada por la propia Tanaka, también se verá obligada a intervenir ante determinadas circunstancias.

Como en toda propuesta de este cariz, habrá interrogatorios de indagación disfrazados de conversación, como el de los dos hombres en la visita a la fábrica, filmado entre la azotea y unas escaleras exteriores con una cuidada composición espacial en el plano. También hay que destacar la frescura de la secuencia del aleccionamiento de la criada de la casa para que se haga pasar por Ayako, y concierte una cita con Amaniya. Por supuesto, los esfuerzos de los agentes de Cupido estarán a punto de descarrillar en varias ocasiones, por las actitudes impasibles o dubitativas de sus víctimas. Pero al final, se consumará el encuentro bajo la luz de la luna, un pasaje cargado de romanticismo y delicadísimo en su puesta en escena, mientras las desavenencias se instalan en la relación entre los alcahuetes —aquí la metafórica manzana pelada por cada uno en la soledad de su disgusto, nos retrotrae directamente a la resolución de Primavera tardía de Ozu—. Ahora la reconciliación se armará por mediación de Chizuru en el recurrente templo, y también nuevamente bajo la iluminación del satélite, Qué luna tan hermosa. Para terminar, la conversación final del padre con Chizuru, animándola a volver a casarse, «Te quedan muchas maravillas por vivir», constituye un homenaje absoluto a la Noriko de Cuentos de Tokyo. No se puede obviar este desenlace pegado a la tradición, respecto a las dos jóvenes casaderas, por el que curiosamente la autoría de Tanaka fue muy criticada, y no así el origen creativo, que es la pluma de Ozu.

Continuación en El cine de… Kinuyo Tanaka (II)