Counting (Jem Cohen)

Flujo de vida en la calle contemporánea

«La calle, único campo válido de experiencia.»

André Bretón

«Deambulé solo por las calles durante dos horas. Nunca las he vuelto a ver así. Cada portal arrojaba una llamarada, cada trascantón echaba chispas y cada trambía pasaba como el coche de bomberos.»

BENJAMIN, W., Calle de dirección única, Akal, Madrid, 2015, p.41.

«Las muchedumbres parisinas omnipresentes en Les fleurs du mal, de Baudelaire, son un estímulo que genera irritantes sensaciones caleidoscópicas; los transeúntes que avanzan a empellones en Man of the Crowd, de Poe, pululando por un Londres iluminado por farolas de gas, provocan casi una sucesión de descargas eléctricas.»

KRACAUER,S., Teoría del cine. La redención de la realidad física, Paidós, Barcelona, 1989, p.77.

Jem Cohen consigue con Counting mantenerse en toda una línea teórica y artística en la que ya lleva inmerso varios años y que tiene como punto de partida la experiencia de la gran ciudad y que viene del XIX cuando esta tiene su apogeo. Y es que si bien Cohen apunta hacia todo esto en Museum hours (2012), una de sus obras más conocidas, captando de manera paciente el movimiento de todo lo que ocurría fuera de la vida de sus protagonistas hasta casi olvidarles, fue en cortometrajes como Blessed Are the Dreams of Men (2006) o For Walter Benjamin and René Daumal (2008) con los que entró en ella de manera plena para terminar llevándolo a la cúspide tanto en su último cortometraje Unseen Unsaid (2015) como en Counting. La referencia que hace a Walter Benjamin en uno de los títulos arriba citados une de forma directa todo esto, entrando así al hilo de lo que vengo queriendo decir. Siendo este intelectual alemán una de las figuras principales de esta concepción según la cual se erige a la gran ciudad como campo primero de pensamiento y de vivencia, y siendo también él el punto de reunión, en el sentido de que es el que recoge ideas del pasado que sobre esto hay e inspira a los que vienen interesados en todo ello (me explico, Cohen cita en su título a Benjamin y no a los que le preceden, pero al fin y al cabo está siguiendo la tendencia iniciada por los primeros, por ejemplo) encontramos en sus textos reflejadas precisamente las nociones de Poe y de Baudelaire como referencias de Benjamin, convirtiéndose el segundo casi en una obsesión para él. Si el primero introdujo en 1840 con El hombre de la multitud en el torrente de la urbe a ese personaje que en ese momento que se da entre la enfermedad y la recuperación de la salud contempla pasivo tras los cristales de una cafetería el paso de las muchedumbres hasta no poder evitar fundirse con ellas; será el escritor francés quién, más allá de representarlo en su obra literaria, teorizará sobre este fenómeno en su El pintor de la vida moderna, enalteciendo a todo aquel que «quiere saber, comprender y apreciar todo lo que ocurre en la superficie del globo»¹ en su devenir y que además sea capaz de «extraer lo eterno de lo transitorio»², es decir, que logre rescatar el sentido de una época a partir de la captura en la superficie del detalle en el ir y venir azaroso propio de la vida moderna sobre la que Baudelaire escribía. Se dice aquí todo esto último porque Cohen, yendo más allá del Benjamin al que dedica el trabajo mencionado, alcanza a señalar a estos dos autores con Counting. En los quince capítulos que componen la obra, y en los cuales se muestra el deambular de la gente por la gran ciudad de diversos espacios geográficos (desde Rusia hasta Portugal) y en diferentes fragmentos de tiempo (que van desde unas pocas horas hasta varios días), puede descubrirse que, en primer lugar, Cohen parece mantener, aunque en este caso mire a través de las ventanas del tren o del reflejo de cristales de establecimientos como a los que dedica el séptimo capítulo y no tanto desde el interior de los de una cafetería, esa actitud del que ya no está enfermo pero todavía no está sano que define al narrador de El hombre de la multitud de Poe. Es así que, fijando elementos que le caracterizan más allá de la calle como son el metro, el tren y las ventanas, Cohen se dirigirá hacia ese moverse del tumulto desde esa espera indiferente del enfermo pero que a su vez se impacienta por seguir sin rumbo todo lo que acontece por banal que sea que le es propio al que vuelve a la vida. En segundo lugar, el director de Kabul consigue con Counting registrar los gestos nimios o las maneras en las que llevamos las ropas de nuestro tiempo, aquello que precisamente requería Baudelaire para ese «pintor de la vida moderna». No creo que yo tenga autoridad todavía para poder juzgar si Cohen ha logrado rescatar lo «eterno de lo transitorio» de nuestra época, pero sí se nos hace evidente que su intención es la de registrar el gesto que nadie percibe a primera vista (de ahí en parte la habilidad del “pintor de la vida moderna”) precisamente por su intrascendencia para elevarlo a sentido general cuando nos damos cuenta que lo que está captando es la manera en la que una mujer habla por teléfono, como otra duerme en el metro o como una vieja retira carteles de un panel en la ciudad.

Si saco a Kracauer a colación en las citas de arriba es porque, más allá de que abordase en su obra todas estas ideas de las que se viene aquí hablando, se da con Counting un fenómeno curioso que entronca con el filósofo de Fráncfort. Si la teoría de Kracauer se erigía sobre la pugna entre formalismo y realismo, siendo esta segunda la esencial y erigiéndose en principio de validez estético, puede apreciarse una resolución similar a semejante confrontación en la obra que aquí se trata. Me explico. Cohen, después de volar la cabeza a mucha gente con Museum hours, obra de ficción que deja respirar la narración por dilatados fragmentos de documento³, parece haber dicho: «vale, tengo aquí dos maneras de hacer cine que vengo abordando de manera individual en mi filmografía y que parecen estar echando un pulso en esta obra, vamos a ver quién gana». Counting no será una respuesta definitiva, en el sentido de que a su director le queda camino por delante y probablemente vuelva a realizar algo de ficción, pero por el momento ha dejado claro que dilatar ese mirar con la cámara hacia un lugar determinado de la ciudad y esperar a ver qué diablos pasa para recoger ciertos retazos y jirones es una solución oportuna. Es así como Cohen decide seguir con esta última obra ese camino defendido hasta la extenuación por Kracauer y que consiste en un flujo de vida que se da; una cámara que se introduce en él y lo registra; y una pantalla en la que es revelado como una imagen virgen ante un público que, como Epstein, percibirá esa «boca que va a hablar y se calla aún, el gesto que oscila entre la derecha y la izquierda»⁴ apreciando así todo rasgo que dejaríamos pasar desapercibido y que gracias al cine nos puede sobrevenir en la calma de la sala. Con todo ello Jem Cohen se suma a toda esa serie de cineastas que siguen estas ideas de una u otra manera, unos más conscientes otros menos, y entre los que podemos contar a los pioneros del cine que, en un lugar del mundo o en otro su primer impulso fue registrar lo que sucedía ante ellos; a Boris Kauffman buscando lo inesperado por las calles de Niza mientras era guiado por Jean Vigo, así como todos aquellos que, antes y después que ellos pero todos por aquel entonces, hicieron lo mismo en otras ciudades; a Jonas Mekas; a Chris Marker, que por cierto es tomado como referencia de manera directa por nuestro director para esta película en concreto; o, si venimos hacia España, por el propio José Luis Guerín, que en una de las cartas filmadas que le dirige precisamente a Mekas, además de introducir una referencia a Walter Benjamin insertando un plano en el que se lee la palabra ‹flâneur›, graba en una plaza pública el desplazamiento del gentío mientras le explica a su interlocutor que intenta descubrir un sentido oculto a todo ese emerger caótico. Cohen, por lo tanto, se sitúa a la altura del ‹flâneur›, hombre de la multitud, trapero o como quieran llamarle para, con su cámara, registrar lo que no vemos ni oímos y erigirlo así a sentido que marca nuestro tiempo.