«Pero de repente, se oye un crujido. Todo desaparece y en la pantalla aparece un ferrocarril. Se lanza hacia usted como una flecha, ¡cuidado! Parece que va a precipitarse sobre la oscuridad y nos convertirá en un saco de piel despedazada, repleto de carne magullada y de huesos triturados, se diría que va a destruir, a reducir a polvo esta sala, este establecimiento lleno de vino, mujeres, música y vicio.
Pero también no es más que un tren de sombras.»
El reino de las sombras (Máximo Gorki, 1896)
Tren de sombras se inaugura bajo el signo de una falsificación piadosa. La premisa narrativa —la recuperación de las cintas perdidas del abogado Gérard Fleury, desaparecido en 1930— nos invita a una sesión de espiritismo que, en realidad, es un truco de prestidigitación técnica. Guerín no ha encontrado estos espectros en un desván de Normandía; los ha gestado en un laboratorio. El cineasta opera aquí no como un arqueólogo que limpia el polvo de una reliquia, sino como un falsificador de arte que comprende que, para que la mentira sea sagrada, debe reproducir con exactitud patológica las cicatrices del tiempo.
El grano, las ralladuras, los saltos de eje y la emulsión velada no son aquí accidentes de la conservación, sino decisiones estéticas deliberadas. Guerín construye la vejez de la imagen del mismo modo que se construye un decorado. Esta manufactura del deterioro revela una verdad incómoda sobre la naturaleza cinematográfica: la nostalgia no requiere de un referente real para activarse. Lloramos por una familia que nunca existió, sentimos la pérdida de un paraíso que es pura escenografía. El metraje encontrado es, en rigor, un metraje soñado, una alucinación inducida químicamente donde la textura del celuloide importa más que la veracidad del evento.
Lo que la película propone, entonces, no es un documental sobre un misterio, sino un ensayo sobre la capacidad del cine para embalsamar la nada. Al fingir el documento amateur, Guerín nos obliga a mirar esas imágenes con la reverencia que reservamos a los muertos. Si supiéramos desde el primer fotograma que son actores contemporáneos disfrazados, la magia se rompería; pero al aceptar el pacto de la simulación, permitimos que la luz proyectada adquiera el peso de un testamento. La película no registra la muerte de Fleury; registra el nacimiento de un fantasma sintético, diseñado específicamente para ser amado y perdido en el mismo instante de su proyección.
Una vez establecida la ilusión del archivo, Guerín somete su propia creación a un proceso de violencia analítica. La proyección plácida de las cintas familiares se detiene, y la moviola asume el rol de una mesa de autopsias. La película abandona la narrativa lineal para abrazar una lógica puramente forense: el metraje ya no fluye, sino que se examina. La herramienta cinematográfica deja de ser un vehículo de transporte temporal para convertirse en un bisturí óptico capaz de trocear el instante hasta extraerle una confesión.
Esta intervención técnica transforma radicalmente la semántica de la imagen. Una escena bucólica —un picnic en el jardín, una bicicleta, una sonrisa a cámara— se vuelve siniestra por la simple aplicación de la repetición, la pausa y el detalle. Al congelar el fotograma, la inocencia del gesto se disuelve; la sonrisa suspendida adquiere un rictus mortuorio, y la mirada casual se reinterpreta como una premonición. Guerín nos demuestra que el horror no reside en el acontecimiento explícito, sino en la latencia. Cualquier imagen doméstica, si es observada con suficiente obstinación y desconfianza, termina por revelar una culpabilidad oculta.
El reencuadre actúa aquí como un mecanismo de paranoia inducida. Al aislar un detalle marginal —un reflejo en el cristal, una mano que entra por el borde del cuadro, una sombra en la ventana—, la película nos obliga a desviar la atención del centro dramático hacia la periferia. Lo importante no es lo que los personajes muestran, sino lo que la emulsión capturó accidentalmente. El grano de la película se convierte en una barrera física que debemos atravesar. Buscamos la verdad del crimen de Fleury (un crimen, recordemos, inexistente) escrutando la materia misma, como si en la química de la fotografía residiera la solución al enigma de la muerte.
Es en esta repetición obsesiva, en este rebobinado que niega el descanso a los sujetos filmados, donde Tren de sombras alcanza su cota máxima de crueldad y belleza. Los personajes son condenados a repetir sus movimientos eternamente, atrapados en un bucle temporal que no es la vida, sino una mecánica de marionetas de luz. El cineasta, convertido en detective, no busca devolverles la vida, sino agotar sus imágenes hasta que estas, vencidas por el escrutinio, entreguen el secreto que nunca tuvieron.
Frente a la volatilidad química del metraje fingido, Guerín erige un contrapunto de piedra: la propia casa de Le Thuit. El espacio arquitectónico no funciona aquí como un mero contenedor de la acción, sino como una placa sensible de exposición lenta. Si la cámara de Fleury (y por extensión, la de Guerín) captura el instante fugaz, la casa captura la duración. Los pasillos vacíos, las escaleras y los salones en penumbra que la película explora en el presente no son ruinas; son una cámara oscura gigante que sigue registrando la luz con una indiferencia geológica.
La tragedia que propone Tren de sombras es, ante todo, espacial. La película alterna entre la vitalidad cinética de los años 30 y la estasis mineral de la actualidad, demostrando que el escenario sobrevive siempre a sus actores. Hay una violencia silenciosa en la forma en que la luz de la tarde incide sobre las baldosas del vestíbulo: el ángulo solar es idéntico al que iluminaba a la familia desaparecida, pero la carne que interceptaba esos rayos se ha evaporado. La arquitectura se revela como un reloj de sol habitado solo por el polvo, donde la ausencia de los cuerpos se siente no como un vacío, sino como una supresión activa.
Guerín filma las ventanas y los espejos del presente como si esperaran el regreso de una imagen que nunca llega. Esta persistencia de lo inanimado subraya la derrota humana ante la materia. Los objetos —un reloj, una cortina que respira levemente, el estanque inmóvil— poseen una densidad de la que carecen los fantasmas proyectados. La casa es el testigo mudo que se niega a confesar lo que vio. Al proyectar las sombras de los árboles sobre las fachadas, la película sugiere que el edificio mismo es una pantalla de cine perpetua, donde la única película que se reproduce ahora es el paso inexorable y mudo de las estaciones. El espacio no guarda la memoria de los hombres; guarda la memoria de la luz.
La investigación sobre la desaparición de Gérard Fleury concluye sin veredicto, porque en la lógica de Guerín, la verdad no es un destino al que se llega, sino una frecuencia que se pierde. La pesquisa policial se revela, finalmente, como una coartada para una indagación mucho más dolorosa: la constatación de que la imagen cinematográfica es incapaz de retener la vida. Por mucho que rebobinemos la cinta, por mucho que congelemos el gesto del ser amado, la película no devuelve al sujeto; solo nos entrega su contorno luminoso, su rastro espectral. El cine no vence a la muerte; se limita a coreografiarla en un bucle hipnótico.
El título de la obra cobra aquí su sentido pleno. Ese tren de sombras no es solo una referencia nostálgica a la llegada del tren de los hermanos Lumière, sino la definición exacta del dispositivo cinematográfico: una sucesión mecánica de oscuridades y destellos que simulan movimiento. Los personajes de Le Thuit son pasajeros de un tren que nunca se detiene en nuestra estación; los vemos pasar a través de la ventanilla del proyector, inalcanzables, condenados a repetir su trayecto de luz frente a nuestra mirada impotente.
Al final, cuando el proyector se apaga, lo que queda no es la resolución de un enigma, sino la persistencia de una atmósfera. Fleury ha desaparecido dos veces: primero en la ficción de 1930 y después en la materialidad de la cinta que se acaba. Nosotros, como voyeurs de este duelo falsificado, nos quedamos solos en la oscuridad, comprendiendo que el espectro de Le Thuit no es un alma en pena que habita la casa, sino la propia película. Una sombra que, paradójicamente, necesita de nuestra retina para existir, aunque sea solo durante el breve instante que dura el parpadeo de la luz.
