Sarah Maldoror, la voz de la negritud

La 33ª Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona junto con la colaboración de la Filmoteca de Catalunya abrió sus puertas el pasado 22 de mayo con la película Shahid (2024) de la directora iraní Narges Kalhor, refugiada en Alemania desde 2009 donde solicitó asilo político debido a las advertencias del gobierno de su país a causa de su cine molesto y reivindicativo. Ésa es una de las características de esta importante muestra de cine, ya que su propuesta reúne todos los años trabajos con el común denominador de la voz femenina insurgente. Aquella que se formula como impulsora de las desigualdades, descubridora de culturas periféricas, expandiendo así el cine contemporáneo marcado por el activismo o recuperando el del pasado para revitalizar gritos amordazados en su momento, pero de imperiosa actualidad. Iniciativas necesarias que se suman a otras para reparar la memoria, reconstruyendo la genealogía cultural y demandando la reescritura apremiante de la historiografía fílmica que ubique la palabra femenina en su justo lugar.

Este Vol. 1 (el 2 será en otoño), que finaliza el 18 de julio, dedica su retrospectiva este año a la francesa de ascendencia africana Sarah Maldoror —de apellido real Ducados, cambiado en homenaje al héroe de Les chants de Maldoror, de Conde de Lautréamont— fallecida en 2020, cuyo primer reconocimiento a su obra en España tuvo lugar en 2019 en el Museo Reina Sofía junto al DocumentaMadrid y al que asistió en persona en su última aparición pública. Desde el 23 de mayo hasta el 26 de junio se proyectará en la Filmoteca de Catalunya su filmografía marcada por un acento activista, que puso el foco en apoyar movimientos independentistas africanos o reivindicativos de las culturas autóctonas del departamento de ultramar francés. Acudirá a Barcelona representándola durante unos días su hija Annouchka De Andrade —a la que he podido entrevistar adjuntando sus respuestas al final—, cuyo importante trabajo de preservación y difusión tras el fallecimiento de su madre ha servido de impulsor de su obra. Según ha indicado (con la misma energía y entusiasmo maternos) en la Mostra, ahora se dedica a promover la memoria de sus padres apoyada en la restauración de la filmografía de su madre por MANSA (Maison des mondes africains) junto a la Cineteca di Bologna, el World Cinema Project y el Centre National du Cinéma et de l’Image Animée.

Maldoror se erigió como una directora pionera en rodar en África para abordar temáticas desiertas en la historia del cine como la descolonización. Iniciativas silenciadas, de segunda, a las que visibiliza mediante su cine de compromiso político y anticolonial apegado a culturas africanas de las que proviene, en cuyas raíces se reafirma. En ese sentido entronca con la obra de la cubana Sara Gómez —a la que se dedicó la anterior retrospectiva de la Mostra—, acreedora también de la defensa de las minorías negras que recalaron en Cuba con la esclavitud y que asentaron su cultura ancestral en la isla.

La cineasta francesa se caracterizó por su incansable lucha revolucionaria apoyando al Movimiento de la negritud, mediante la estrecha relación con intelectuales como Aimé Césaire, poeta fundacional del mismo y la unión a líderes de la lucha de los movimientos de liberación de África, Guinea Bissau, Argelia o Angola para alumbrar una expresión poética de ese movimiento intelectual y artístico.

El encuentro y relación con Mário de Andrade, poeta y político angoleño (fundador del Movimiento para la liberación de Angola y primer presidente del país) incentivó una carrera previamente motivada por su dimensión política, defensa de los pueblos africanos asolados por la colonización europea y arrancados de su cultura por las rutas esclavistas sistemáticas durante siglos. «Desde muy pequeña tuvo que luchar contra todas las formas de injusticia y discriminación. Por eso, una vez convertida en cineasta, se orientó naturalmente hacia la lucha contra el colonialismo. Pero no hay que olvidar el papel que desempeñó Mário de Andrade en su elección. Viviendo juntos, Sarah descubriría África, sus luchas de liberación y los combates librados por su compañero», explica su hija Annouchka en la entrevista realizada. «Mis ancestros fueron esclavos, ¿quién iba a contar la historia africana mejor que nosotros mismos?», se pregunta la directora que nunca cesó en su batalla por la defensa de la cultura negra de los desheredados y marginados, sufridores de la violencia estructural del colonialismo, cuyo legado pictórico, musical, escultórico, de expresión corporal y festivo se repite en muchas de sus películas. Producto de su irreductible curiosidad por las manifestaciones artísticas originarias de esos pueblos aniquilados.

En el documental Sarah Maldoror ou la nostalgie de l’utopie (1998) de Anne-Laure Folly, que reivindica su cine combativo, vemos a la cineasta hablar de sus orígenes en el teatro. Cansada de la ausencia de papeles interesantes y de los frecuentes de criadas para las mujeres negras creó su propia compañía llamada Les griots, primera en Francia en contar con intérpretes afroamericanos y afrocaribeños. Un comienzo que completaría con la formación cinematográfica en la VGIK de Moscú en 1961 donde coincidió después de un primer encuentro en París en 1956 con Ousmane Sembène, uno de los más importantes directores que abordó la problemática de los pueblos africanos y la imposición cultural, considerado el padre del cine africano. Su paso al cine lo realizaría como asistente de Gillo Pontecorvo en La batalla de Argel, cuya influencia le llevaría a dirigir en solitario el cortometraje Monagambé (1968), con guion de su marido Mário de Andrade, donde pone énfasis en las torturas de las prisiones bajo el colonialismo, provista de una estética en blanco y negro y juego de sombras bastante remarcables.

Su primer largometraje, Des fusils pour Banta (1970), sería confiscado y silenciado por el gobierno revolucionario de Argelia, que no aprobó su enfoque por otorgar el protagonismo a una mujer y los niños desde una perspectiva feminista, alejada de la propaganda que deseaba el ejército argelino y de la que quedan fotografías sueltas del rodaje nada más. Pero ese primer obstáculo no detendría una energía desbordada que se extendería a una carrera con más de cuarenta películas entre cortos, largos y documentales, iniciada de forma exitosa con su ópera prima en el terreno de la ficción, Sambizanga (1972) —uno de sus trabajos más célebres—, contextualizada en los conatos de luchas anticolonialistas en Angola y que desarrollaré después.

Rodar en África supuso un incentivo clave para su carrera. Poder adentrarse en el corazón mismo de los movimientos insurgentes desestabilizadores del explotador sistema colonial como “reportera de guerra cinematográfica”, le produjo muchas satisfacciones y una experiencia que la marcaría para siempre. «Filmar en África exige adaptarse al sol, a la oscuridad, al verde, al polvo y al ritmo de la gente. Soy muy sensible al ruido africano que no se puede encontrar en ninguna otra parte: respetemos el sonido africano, así como el espacio del continente que lo caracteriza de manera tan fuerte. Un baobab nunca será un cerezo».

Su cine posee una idiosincrasia muy singular al dotarle de una unidad como herramienta política, con una perspectiva humanista, unido a su dolorosa y bella poesía de forma extraordinaria. Era partidaria de descolonizar el pensamiento para transformarlo, considerando que la infancia debería estar sensibilizada hacia el cine, «porque la educación no empieza con un libro, sino con una imagen. (…) Hagamos que descubran otros personajes», comentaba en la retrospectiva del DocumentaMadrid en 2019.

En el citado documental de Anne-Laure Folly señalaba contundentemente que «la tortura no puede aceptarse en ninguna parte. Si aceptas la de otros, mañana estará en tu casa», tema que le preocupaba mucho y que plasmó en las citadas Monangambé con la tortura física y alimenticia de un preso, la de Domingos en Sambizanga con la paliza de los funcionarios que le lleva hasta la muerte, o la captura y penurias durante ocho meses hasta su final del libertador Toussaint Louverture —gobernador y revolucionario de Haití—, en el Fuerte de Joux con la película Regards de mémoire (2003).

Respecto a su íntima relación con grandes poetas e intelectuales negros que le influyeron tanto, queda patente la importancia de Aimé Césaire (ideólogo de la negritud, poeta y político) en las frecuentes apariciones en forma de entrevista de Un homme, une terre (1976), rodeado del paisaje de la Isla Martinica que tanto le inspiró. Naturaleza que reivindica con su poesía inseparable de la isla, de su importante flora y la identidad de su cultura bajo una forma de “colonialismo disfrazado”, según cuenta entre bellos poemas que recita alzándose como defensor de las raíces negras. El poeta y activista tendría un sentido homenaje con motivo de su fallecimiento en Eia, pour Césaire (2009), afianzando así una relación ideológica y de apoyo mutuo consolidada durante años.

Y no sólo será una de las cabezas pensantes en ese bello documental, sino que el poeta y político tendrá presencia en Et les chiens se taisaint (1976), donde escuchamos un sentido poema de rebelión en las reservas del Museo del Hombre de París, adaptación de una obra teatral del poeta, o en Le masque des mots (1987) dando testimonio de un importante encuentro impulsor del movimiento de la negritud en Miami con ese homenaje a su amigo poeta donde alaba los progresos de los hermanos afroamericanos y su lucha, alentando a seguir trabajando por un recrudecimiento del racismo. Le acompaña el poeta y presidente de Senegal Léopold Senghor, uno de los mayores intelectuales del s. XX y que aparece varias veces en el documental apoyando los derechos de los africanos.

Siguiendo con su acercamiento a otros pensadores y poetas, en su corto Aragon, un masque à Paris (1980), el poeta surrealista recita en su casa bajo una máscara roja, así como encontramos a Leon-G. Damas (1995), otro poeta clave de la negritud al que acompaña de nuevo Aimé Césaire. En La tribu du bois de l’E escuchamos a Patrice Threuthard, otra más de las personas que jalonan la obra de Maldoror, pues la cineasta decía que «no sabía escribir y que utilizaba textos de otros», elevando con la belleza de su poesía visual los versos de sus amigos, de la pintura, la escultura o de elementos sencillos «como un árbol o una piedra, cualquier cosa».

Pero la trayectoria cinematográfica de Maldoror no se dirige en una sola dirección combativa decolonial, sino que adoptó formas eclécticas tocando diversas áreas, aunque siempre bajo un marco racial y cultural. De ello da fe su interés pictórico con la breve pieza televisiva del pintor catalán Miró en Miró, peintre (1979) con motivo de la exposición en la Fundación Maeght, la aparición en Vlady (1989) del pintor ruso Vladímir Rusakov exiliado en la Martinica, Cuba y México donde contactó con Frida Kalho y Diego Rivera del que se acuerda la colombiana Ana Mercedes Hoyos en el documental de Maldoror de 2008. Pintora que dedica su obra a la comunidad negra de San Basilio de Palenque, denunciando la segregación existente, a pesar de constituir un tercio de la población. Hallamos también un corto de cuatro minutos dedicado a la cantante Toto Bissainthe (1984) mientras se maquilla para una actuación reivindicando sus raíces haitianas y el citado documental en la Isla Réunion (del departamento de ultramar francés) llamado La tribu du bois de l’E (1997), dedicado al animador Pierre Ayma, rodado en un centro cultural donde se enseña pintura, danza, artes visuales y escénicas como proyecto de vida combatiente.

Maldoror incursionaría también en la comedia con Un dessert pour Constance (1980) en la cual aborda la vida de unos migrantes africanos en París que encuentran un libro de recetas de cocina a la que dota de una fina ironía, así como existe un ligero tono de comedia en Scala Milan AC (2003), impulsando a esos adolescentes parisinos de diferentes etnias y del extrarradio a participar en un concurso escolar. Ayudados por el histórico músico de jazz y activista por los derechos de la raza negra, Archie Shepp, realizan un canto a esa Francia multirracial e invisible. Destacable resulta esta película con coproducción de Cinéma Tamaris de Agnès Varda, permitiendo una interesante confluencia con otra directora inolvidable francesa que también dedicó gran parte de su filmografía a lo documental retratando diferentes colectivos sociales. Esta historia tendría su reverso con notas de humor en el telefilm Le passager de Tassili (1987), a través ese ‹beur› inmerso en una crisis de identidad, que viaja a Argelia con el fin de conocer a sus antepasados encontrándose con numerosos obstáculos.

Asimismo, Maldoror realizaría su particular homenaje al nacimiento del cine en L’enfant cinéma (1996) dedicado a Toto Bissainthe, abriendo simbólicamente el mundo de los hermanos Lumière hacia fronteras negras nunca rodadas que les atraparán.

Realizado un largo recorrido por las motivaciones y la carrera cinematográfica de Sarah Maldoror, me detengo en su ópera prima, la película de ficción Sambizanga (1972), obra maestra clave del cine político de los setenta que cosechó grandes éxitos en su tiempo y que abarcaba los primeros enfrentamientos anticoloniales en Angola que derivaron en la Guerra de Independencia del país africano contra el Imperio colonial de Portugal. Una historia ambientada en 1961 basada en la novela A vida verdadeira de Domingos Xavier de José Luandino Vieira, que no puedo rodarse en ese país y lo haría en el Congo por motivos de seguridad. Maldoror modificaría el título por el municipio donde se genera todo, Sambizanga, reforzando la identidad de un pueblo revolucionario que cambiaría la historia de Angola con su levantamiento. Se puede disfrutar en la MIFDB de una versión restaurada del clásico del cine anticolonial por la Cineteca di Bologna, el World Foundation Project, junto al apoyo de la reciente Maison des Mondes Africains, centro cultural y de documentación dedicado a la creación y las culturas africanas.

Nos encontramos ante un drama novedoso por varios motivos. Por la inclusión de miembros reales del Movimiento Popular para la Liberación de Angola (MPLA), del que fue líder Mário de Andrade, y por actores no profesionales que aportan el verismo necesario al tono de la película, protagonizado por un exiliado angoleño en el Congo para hacer de Domingos y la economista Elisa Andrade para interpretar a María, el personaje que vertebra la historia como contrapunto a lo que se espera de un relato al uso —algo parecido a lo que hizo en 1984 la libanesa Heiny Srour en Leila y los lobos, priorizando la aportación de las mujeres en los conflictos bélicos—. Personaje femenino que se apodera de la ficción en la búsqueda homérica de su marido obstaculizada por trabas administrativas en muchos sitios, después de ser detenido en su comunidad acusado de revolucionario por las fuerzas coloniales.

La historia comienza con una descripción naturalista de la vida cotidiana de esa comunidad que vive de una cantera donde fatigan cuerpos poderosos para después jugar al fútbol con niños o comer en familia en escenas cotidianas dotadas de un especial cuidado por la directora. Un uso de la intimidad sobresaliente de la familia de Domingos, María y su bebé, rodado con una gran sensibilidad mientras lo consuelan o duermen juntos en una escena de tremendo humanismo que contrastará enérgicamente con la abrupta irrupción de los funcionarios que se llevan a la fuerza a Domingos en un camión para no volver jamás.

El plano de María emprendiendo la búsqueda en solitario con su hijo por un camino de tierra con un punto de fuga infinito constituye uno de los momentos más bellos y dolorosos de una historia desdoblada entre poesía y angustia vital. Sin duda, la fotografía de Claude Agostini (hijo del reputado director de fotografía Philippe Agostini) constituye un gran pilar de la película, que recorre muchos espacios naturales y enclaustrados en la prisión. Tras el peregrinaje de María a ciegas resulta muy reseñable la descripción documental de la directora de los parajes o personas que se va encontrando, resaltando la fuerza del paisaje, la belleza natural africana y las personas o niños en sus actividades como jugar desnudos y beber de una fuente.

Sambizanga parece narrada como si fuera un documental grabado en directo en algunos momentos, por la veracidad de los encuentros de María con los funcionarios de las prisiones, por su periplo cargando a su bebé en la espalda o cuando se derrumba gritando presa de la desesperación por no saber el paradero de su marido. Las torturas para presionar la delación de Domingos de más miembros insurgentes, su dolor y humillación tiene su oposición en escenas dotadas de una delicadeza extrema entre el sufrimiento con el consuelo y cuidado de otros presos ante el cuerpo agonizante del protagonista mientras realizan cantos ancestrales africanos. Propósito de aportar por parte de Maldoror dignidad ante la opresión de tantos años e implacable de un sistema con los días contados.

María desaparece de la escena enmudecida por el desconsuelo del brutal fallecimiento de su marido asistida por la solidaridad femenina, mientras Domingos reaparece en espíritu como un mártir recordado entre los festejos de una comunidad alentada para continuar la lucha con su ejemplo, pero desde la celebración y la emoción emprendiendo el movimiento que liberará el cuatro de febrero a otros prisioneros. Un final terrible que será el comienzo de algo más grande, de consecuencias históricas.

Inicio el de Sarah Maldoror con Sambizanga de una carrera cuyo compromiso político le acompañaría siempre, llevando consigo el convencimiento de que «un realizador tiene una moral, debe dar testimonio incluso cuando hace películas de ficción». Hay muchísimos cineastas en todo el mundo que han recogido el testigo y continúan por el camino abierto por Sarah Maldoror. Y que no falte ese compromiso en estos tiempos especialmente convulsos.

Extracto de un poema de Aimé Césaire, Viviendo la herida, metáfora que representa el dolor de la memoria colectiva por el colonialismo, la exigencia a la fidelidad a la historia y la negativa ante el silencio sobre los crímenes del pasado y la esclavitud. Aparece recitado en la película Le masque des mots (1987) :

«Vivo una herida sagrada
vivo antepasados imaginarios
vivo un deseo oscuro
vivo un largo silencio
vivo una sed irremediable.
Vivo un viaje de mil años
vivo una guerra de 300 años.»

Cuestionario realizado a Annouchka de Andrade (realizado en el marco de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona)

Estrella Millán Sanjuán. ¿Qué supone para usted que la filmografía de Sarah Madoror se proyecte en Barcelona?

Annouchka De Andrade. Presentar las películas de Sarah Maldoror es siempre una alegría. Pero el hecho de que se haga aquí, en la Filmoteca de Catalunya —un hervidero de cinefilia— y en el Festival de Cine de Mujeres tiene mucho sentido.

Usted trabajó estrechamente con su madre durante 20 años. ¿Qué enseñanza le dejó sobre su compromiso político en el cine?

Creer siempre en sí misma, no rendirse nunca. En los últimos veinte años, he trabajado en varias películas (Scala Milan AC; Regards de mémoire, por ejemplo, como ayudante de producción) y después (Eia pour Césaire o Ana Mercedes Hoyos, como productora). Por supuesto, también pude seguir muchos de los proyectos para los que no pudo encontrar financiación. Así que he seguido, paso a paso, la firmeza con la que se mantenía, convencida de la pertinencia de los temas que quería llevar a la pantalla. Recuerdo su convicción y perseverancia, y en política eso es algo raro.

¿Qué aprendió de su especial sensibilidad hacia la denuncia de pueblos oprimidos por guerras o el colonialismo?

Tanto mi madre como mi padre construyeron sus vidas y actuaron en la dirección de la emancipación de los pueblos. Toda nuestra educación, todo lo que mi hermana Henda y yo somos hoy, responde a esta sensibilidad.

Sarah Maldoror nació en Francia, pero nunca olvidó su genealogía posicionándola como la pionera en visibilizar países bajo el colonialismo. ¿Qué fuerza la llevó a rodar ‹in situ› y apoyar movimientos de independencia y descolonización?

Esta fuerza está ante todo en su interior. Desde muy pequeña tuvo que luchar contra todas las formas de injusticia y discriminación. Por eso, una vez convertida en cineasta, se orientó naturalmente hacia la lucha contra el colonialismo. Pero no hay que olvidar el papel que desempeñó Mario de Andrade en su elección. Viviendo juntos, Sarah descubriría África, sus luchas de liberación y los combates librados por su compañero. Las tres primeras películas de Sarah están dedicadas a las luchas de liberación y sitúan a las mujeres en el centro de estas luchas.

En el documental Sarah ou la nostalgie de l’utopie su madre habla de la importancia del realizador con compromiso político, que debe tener una moral, dar testimonio de conflictos sociales, incluso en historias de ficción. ¿Qué legado o influencia ha dejado? ¿Existen hoy en día cineastas tan combativos y revolucionarios?

Mi madre es también fruto de una época en la que anteponía sus compromisos a todo lo demás. Hoy en día, estas luchas adoptan formas diferentes, y una nueva generación de cineastas se aprovecha de ellas. Algunos se identifican con las luchas de Sarah, mientras que otros desconocen su carrera y sus películas. Así que todavía tenemos que compartir su historia. Pero sí, hay muchísimos cineastas en todo el mundo que han recogido el testigo y continúan por el camino abierto por Sarah Maldoror.

Sarah Maldoror sabía muy bien conjugar el drama con la poesía visual, aportando planos muy bellos y poderosos entre la tortura, la desgracia y la explotación como en Sambizanga, Monangambé o Un homme, une terre. ¿De dónde le venía esa especial percepción para extraer la belleza de lo cotidiano, del paisaje?

Es una característica de su personalidad. Su capacidad para combinar poesía y política. Todo en su vida, sus elecciones, su forma de ser, refleja su amor por la poesía. Creo que es incluso lo que le permitió superar todos los obstáculos a los que tuvo que enfrentarse. La poesía le abrió e iluminó el camino.

En Sambizanga, la historia de esa disidencia en Angola está contada con el protagonismo de María, la esposa de Domingos. ¿Qué importancia tenía el feminismo en la lucha de Sarah Maldoror?

Mi madre no pretendía ser feminista. Actuaba. Nunca se presentó como una víctima. Cuando decidió adaptar el relato corto de Luandino Vieira, La vida real de Domingos Xavier, transpuso la historia desde el punto de vista de una mujer en lugar de contar la historia de un hombre en combate. A veces se la ha criticado por ello.

No sólo se interesó por los conflictos bélicos, sino que introducía en su cine la literatura, pintura, escultura y música, con especial predilección por el jazz y música negra, rodeándose de grandes artistas e intelectuales como su padre Mario de Andrade. ¿Cuánto ha heredado usted de ese amor por el arte y cultura en general?

Creo que todos somos producto de nuestra educación. Henda y yo tuvimos la suerte de crecer en un entorno intelectual y político intenso en el que la literatura y las artes eran fundamentales. Hoy veo mi carrera como una continuidad y no hago más que devolver lo que nos dieron.

Háblenos de la invisibilidad histórica de los países africanos en todas las manifestaciones artísticas y de la importancia del Movimiento de la negritud.

Esta invisibilidad es el resultado de decisiones políticas, de las que ellos (los responsables políticos y programadores) son responsables.

¿Qué aportó a Maldoror la relación laboral y el cine activista de Ousmane Sembène o Gillo Pantecorvo?

Sarah lo consideró una oportunidad para participar en el rodaje de La batalla de Argel. Allí perfeccionó sus habilidades. Sarah conoció a Sembène Ousmane en París en 1956, luego se reencontraron en Moscú y finalmente se hicieron amigos. Estaba muy contenta con su éxito.

¿La restauración de la obra de Maldoror, las numerosas retrospectivas en los últimos años, su trabajo de preservación y difusión colocarán definitivamente en el sitio que merece el pensamiento y memoria de Sarah Maldoror?

Eso espero. En cualquier caso, sus películas son muy solicitadas en muchos festivales, y el público siempre está encantado de descubrirlas. Creo que responden a una pregunta tocando la fibra sensible de la actualidad.

¿Qué otros proyectos profesionales desarrolla usted en la actualidad?

Continuamos el trabajo de acompañamiento de las películas, restaurándolas y buscando copias perdidas. Por último, me gustaría dedicarme a escribir una monografía completa (después de participar en la revista Avant-scène cinéma dedicada a Sambizanga). También tenemos tres proyectos cinematográficos en preparación. Como puede ver, aún nos queda mucho trabajo por hacer y, fieles al espíritu de nuestra madre, lo conseguiremos.