En perspectiva al trabajo previo y paralelo de Hlynur Pálmason, sería un error pretender demeritar su (anti)interpretación de Juana de Arco (2025) como una obra menor o residual. En un terreno más próximo a la video-instalación, es necesario tener en cuenta varios elementos para comprender la naturaleza de la misma. En primer lugar, resulta pertinente señalar que esta película, de apenas una hora de duración, está estrechamente vinculada a El amor que permanece (2025), título dirigido por el mismo director que, pese a su ambiciosa y soberbia apuesta formal, se rige por unos tiempos y parámetros narrativos mucho más reconocibles —a pesar de compartir algunas escenas entre ellas—. En segundo lugar, es necesario avisar al espectador, especialmente aquel que esté desprovisto de esta conexión, que su cualidad ensayística y radical rivaliza con cualquier otra aproximación presumible a la figura histórica a la que hace alusión, sirviéndose del pretexto y la mitología iconográfica para trabajar una alegórica versión sobre la que es posible apuntar varias lecturas.
Para empezar a desgranarla hay que identificar las coordenadas que delimitan su dispositivo formal. Sirva, pues, a modo de advertencia, mencionar que toda la acción está centralizada sobre un solo encuadre inamovible: un paisaje a orillas del mar que se dispone desde un prado próximo al lugar. A la lejanía, la silueta de unas enormes montañas refuerzan la inmensidad del espacio retratado, revelando la dimensión abierta de una naturaleza transversal y vehicular. Partiendo de esa base, el director emplea el uso pronunciado de ‹jump cuts› para contar su historia —o como quiera ser apelado el desarrollo de su observación—, en un tránsito de climas y estaciones que funcionan como acento dramático y canalizador de su sensibilidad. Desde esta disposición gramatical, son varios los ejemplos que podemos asemejar a dicho planteamiento, pero Here (2024) de Robert Zemeckis resulta especialmente adecuado, donde espacio y tiempo se funden a través de una idea similar —a excepción del tratamiento interior al plano, que allí era aún más retorcido y ambiguo—.
Desde esa linealidad marcada por el corte, Hlynur Pálmason presenta a dos adolescentes gemelos —sus propios hijos, Grímur y Þorgils Hlynsson— que deciden cavar un hoyo para construir y levantar un poste de madera dentro del mismo. Una vez listo, estos atan un maniquí a modo de figura humana que irán montando y vistiendo progresivamente. En esos procesos laboriosos, el juego y la accidentada acción por llevar a cabo su propósito se alargará desde la inocencia del desconocimiento por sacarlo adelante. Ignorando las directrices que pudieran delimitar su intervención, la naturalidad con la que procede su interacción es mucho más próxima a un ejercicio de improvisación que a algo calculado interpretativamente. Desde esa total libertad, la película abraza las derivas de su torpe ejecución, en una retahíla de momentos impredecibles y cómicos que suceden al margen de la figura inanimada, que irá padeciendo su deterioro con el paso del tiempo y la tortura por parte de los dos chavales; convirtiéndola, en última instancia, en el blanco perfecto para probar el tiro con arco, al que se suma, también, la hermana de estos (Ída Mekkín Hlynsdottír).
A partir de ahí, el film queda sometido a esa práctica que, aunque sea perpetrada desde la inocencia y el juego, su continúa insistencia y las conclusiones a las que llegan acercan la violencia contra el objeto inanimado hasta una cierta idea de morbosidad. Desarrollando una conciencia alrededor de eso, en un momento dado, uno de los hermanos opta por dejar de hacerlo; arrepentido, quizá, por su propio divertimento. Esta relación subjetiva me llevó a pensar en mi recuerdo y cómo, de alguna manera, esa sensación de verse acorralado por la culpa en edades tempranas sirve para constatar, entre otras cosas, nuestra lógica animadversión a lo terrible que rige la fascinación cavernícola y brutal de tantos adultos. Sea un ejemplo más o menos banal —víctima de mi febril resaca festivalera—, recordé un videojuego ‹flash› que muchos compañeros jugaban en el colegio llamado The Torture Game, que consistía, básicamente, en utilizar todo tipo de armas y utensilios para torturar un cuerpo colgado. Sin cuestionar el mal gusto evidente o qué interés podía tener eso —internet, por aquel entonces, era otra cosa—, todavía noto el pesar terrible de volver a casa viéndome a mí mismo como alguien que tenía las manos manchadas de sangre. En ese sentido, la película enlaza circunstancialmente este sentimiento a la identidad de la propia imagen como víctima, y utiliza simbólicamente la figura de Juana de Arco como ese sujeto torturado, que mediante su postura imperturbable, acaba devolviendo la mirada al sentido inquisidor que habita en los bajos fondos de la más cruda y pésima de las banalidades, entendida como un entretenimiento superfluo y vacío.
En una fantástica licencia poética, Juana de Arco termina redondeando este último cometido dotando de vida e independencia a la figura inanimada. En esos compases finales, la belleza de una puesta de sol acompaña la melancolía de su condena liberada, sosteniendo el valor espiritual que rige la voluntad indeleble de aquello que, de alguna forma u otra, está destinado a perdurar en el recuerdo. Un precioso acercamiento a la mirada sobre el arte y su consideración por parte de uno de los directores más notables del panorama europeo.
