A propósito de la presentación de Después de las ciudades (2026) en el presente marco del D’A 2026, nos encontramos en el Hall del CCCB con Xacio Baño, su director, para conversar alrededor de la concepción de su película, su acercamiento al proceso creativo de un cine expeditivo y la mirada panorámica (y atemporal) que dirige sobre el paisaje de Santiago de Compostela.
¿Cómo nace la inquietud por este proyecto?
Nace de varios sitios. Primero de vivir en Santiago de Compostela durante nueve-diez años y no acabar de entender la ciudad. Es decir, la entiendo perfectamente, pero quería tratar de volver a enamorarme de ella, o de verla con los ojos del otro, de los que vienen. Es una ciudad muy turística y la zona más antigua está hecha exclusivamente para ser visitada por estos; y desde esa observación quise poder entenderla, y la manera que encontré fue a través de las postales. A eso se le suma que ya había hecho dos cortometrajes antes sobre la palabra escrita: Eco (2015), que tuvo estreno en Locarno e iba sobre los diarios de una madre, y Aguas abisais (2020), que juraría que se estrenó aquí y que trataba sobre cartas de la Guerra Civil. Entonces me quedé con la espina clavada de pensar que ahí no acababa de profundizar en el tema de la escritura en sí, y eso era de las cosas más hermosas cuando los veía, pero era complicado transmitirlo fílmicamente al ser algo plano. Por ende, me dije que me molaría seguir hablando sobre la palabra escrita en un mundo que es cada vez más digital. Se juntaron estas cosas y vi que habían varios caminos para explorar.
Y una vez tienes asimiladas estas inquietudes, ¿cómo empiezas a materializar todo eso?
Comprando postales como un loco. Hice muchos amigos coleccionistas. Tenía cada día una alarma en Todocolección sobre postales escritas en Santiago, y cada mañana me traían nuevas. Compraba ofertas, lotes a ciegas, de todo… Ocho años estuve así, y fue la manera de encontrar ese material. La mayoría de postales suelen decir cosas como «estuve en Santiago y me acordé de ti» o «un abrazo», y ahí, estamos de acuerdo, que no hay película. Entonces fue un proceso de selección que costó, pero fui recolectando las que me interesaban. Una vez ya escojo cuales utilizar, lo cierto es que había alrededor de doscientas postales que me parecían increíbles, pero muchas de ellas ya se iban a temas que no se admitían en la película, porque abrían unas puertas y unas subtramas que me hacían ver que era imposible meter más cosas. Vamos, la película se me iba a otro lugar y no podía atraparla. Por ende, de todas esas, acabaron entrando unas cincuenta o sesenta, pero la idea sería hacer un libro con todas las restantes que quedaron fuera del montaje.
Desde luego, las postales son el elemento central de Después de las ciudades, pero también te sirves de material de archivo, de cartas, de mensajes de WhatsApp, o hasta haces uso de la configuración de imagen por IA —como ya habías hecho recientemente en Platónico, platónica (2024)—. En esta acumulación de dispositivos, y ahora que también hablabas de ese proceso de coleccionismo, ¿en qué punto pones el límite?
El límite lo pone la película. Sí que sentía que esta debía ser muy acumulativa, porque al final soy un coleccionista, y eso debía estar dentro de la misma. Tampoco quería hacer como una especie de muestrario de todos estos años de hallazgos, sino buscar un trampantojo de ficción donde poder meter todo esto. Había algo de acumular, de meter cosas y recursos, pero esto ayudaba a la idea de pensar sobre lo que estamos haciendo en nuestro tiempo. Es decir, cambiar las directrices guiadas del viaje para perderse y descubrir la ciudad. De alguna forma, con esa acumulación quería llenar esos vacíos. Me parecía que tenía sentido; llenar el vacío existencial del siglo XXI.
En esta idea de acumulación también hay una idea de orden, una estética. Tengo especial curiosidad por el uso de ese marco desenfocado que empleas en muchos de tus planos.
Lo uso por contraste. El elemento postal es algo perfecto, todo en foco, no hay turistas, hace sol… Yo quería hacer una película en contra de eso. También quería jugar con la propia textura y me parecía que el film debía escapar, en la medida de lo posible, de lo digital. Ese desenfoque ayudaba a hacer que la humedad de Santiago fuera mayor, y también me servía para eliminar las miradas de la gente de la calle. Al inicio de todo esto, también había otra inquietud, porque cuando vas a un sitio, tardas en entenderlo; tú no puedes llegar a Barcelona y comprender todas las coordenadas e inputs que hay. Lo dice la artista Maria Meijide: «yo tardo dos semanas en entender una ciudad para empezar a pintarla bien». Esa sensación primera de llegar a una ciudad y no acabar de comprenderla era la que queríamos transmitir. Nos parecía que este era un recurso que nos ayudaba a empastar una película que sucede en tantos lugares y momentos.
Hablas de las postales como un marco perfecto. Esto me lleva a una frase que se dice en la película, que se transmite, si no recuerdo mal, a través de un mensaje, donde se dice: «Las postales están hechas para entrar en la imagen. Sin embargo, en esta es imposible al ver la sombra del fotógrafo». Pienso que en tu película también hay algo cercano a un diario personal y a algún tipo de recorrido interior. Creo que en este cometido hay una intención próxima a la sombra de ese fotógrafo que aparecía en la postal.
Casi todas mis películas parten de entender la imagen. No lo hago conscientemente. Casi todas tratan de entender al otro, de ver cómo mira. En Platónico, platónica, que antes mencionabas, también tenía algo de eso, de cómo construimos las imágenes y cómo les damos significado. Por eso esta película no tiene tanto que ver con la fotografía de las postales de Santiago, sino con los textos que evocan a otras imágenes, a otros lados. Me parecía que eso era lo hermoso. La postal del fotógrafo que dices me cautivó por completo y fue de las que tuve muy claro que había que incluir desde el principio, porque también habla de la semiótica de la imagen, de cómo la construimos o la interpretamos. Es una reflexión prudente a sabiendas que estamos en un momento en el que hay tantas imágenes que no pensamos. Estas nos van pegando hostias y no tenemos tiempo o ganas de entenderlas o leerlas. Yo trabajo mucho con el concepto de la no-imagen y no mostrar; sugerir desde lo que no es dicho para que el espectador vaya a otro lugar. Esta postal era un guiño a todo ese trabajo de ocultismo: está bien vivir sin imágenes en un momento donde hay imágenes para todo.
Coincido totalmente. Creo que para poner remedio a eso, en la película trazas vínculos y puentes de otra forma. Por ejemplo, me parece muy bonito el hecho de hacer leer esas postales y cartas del pasado a gente del presente.
Eso fue muy hermoso. Yo quería hacer una película de viaje, y un buen viaje tiene que ver con perderse, con la transformación; no saber qué va a pasar. Por un lado, no había plan de rodaje ni guión. Éramos cinco personas y las calles empedradas de Santiago durante un mes. No sabíamos que iba a pasar cada día. Había algo de acercarse a una experiencia. Algo que no me gusta de la ficción en el cine es que no hay tiempo para descubrir, perderse o divertirte. Veo horroroso no tener esas sensaciones. Queríamos poder dispersarnos, y el rodaje lo hicimos así, pero lo mismo ocurría con el montaje. Quería romper tanto con la ciudad como con la forma de la misma, y me parece que eso es bonito para el espectador. Ver algo que no esperas, supongo que eso también es lo bonito de la vida, ¿no?
Hacer del proceso algo en lo que tú también te puedes recrear. Encontrar un espacio abierto para ver cómo te relacionas tú con esas imágenes.
Claro, era pensar y encontrar qué caras nos gustaban. Me acuerdo perfectamente de una chica que lee una postal que otra le escribe a su padre para decirle que está estudiando y que solo pinta en sus ratos libres. Esta era datada del 1944, pero había una conexión en ella, y coincidimos todos en el equipo con esa energía. Un momento mágico. Para mí, de eso va hacer películas: tratar de encontrar o crear los condicionantes para descubrir algo único que solo puede pasar si buscas o creas esos lugares. Había días aciagos en los que llovía o no pasaba nada, o íbamos al karaoke a cantar, o a un concierto a grabar. Era una experiencia colectiva donde el rodaje era mucho más que una confirmación de lo que piensas en el guión.
Me parece muy bonita esa perspectiva. Volviendo a esa conexión entre tiempos, me parece muy interesante la idea del GeoGuessr, como ese juego de encontrar lugares en un tiempo determinado. Creo que ahí también hay una idea de aproximarse o buscar algún sitio, desde la distancia.
¿Tú juegas a GeoGuessr?
Lo conozco, pero no he jugado nunca.
En ese juego hay algo de tratar de descubrir todos los lugares del mundo y no estar. Porque tú estás en tu habitación, en tu ordenador, tratando de adivinarlos, pero al final del camino no hay mucho. Yo he jugado mucho a GeoGuessr, pero llega un punto en que piensas ‹what the fuck›. También tiene que ver con esta idea de coleccionar, claro, o de tratar de entender el mundo. Ahora que ya no hay dioses, hay un intento de saber todo y acaparar y me parece que eso jugaba muy bien en la dirección de la película. No sé cómo la gente lo lee, pero me parecía que tenía sentido incluirlo como una cosa ensayística; meter el juego como parte de ese viaje.
Y ahora, al visualizar el paisaje de Santiago por un siglo, desde sus postales e historias, ¿cómo es tu relación con la ciudad?
Me he vuelto a enamorar. Había dos opciones para esta película: hacerla en verano, donde pones la cámara y te la tiran porque hay mucha gente, y sería una especie de denuncia del turismo masivo; o hacerla en invierno, y tenía quería localizarla ahí, porque hay algo de la soledad del viaje, la Navidad… No quería hacer un filme sobre la “turistificación”, que ya existen y hay algunos muy buenos. Mi trabajo con las postales no me llevaba allí, tenía que hacer otra cosa más atemporal. Esto me llevó a tener muchas dudas con la película, y he trabajado para que no fuera sobre Santiago de Compostela, y soy consciente que es de allí; me refiero, más bien, al hecho de que yo no quería que fuera un homenaje a la ciudad, sino que tratara sobre el mundo.
Este verano la película se estrenará allí y tengo ganas de ver cómo la gente la recibe, porque hay cariños y hostias. Por ejemplo alrededor de la religión: nos acercamos a las monjas para entender su postura, pero también hay postales donde se cagan en el Apóstol Santiago. Esta dualidad era interesante, y quería encontrar ese amor-odio sobre la propia ciudad. Era parte del juego.
En los contrastes.
Exacto. No quería hacer una película de “Santiago, yo te amo”; ya sabes, Paris je t’aime. Ni tampoco una de odio al turismo. Además, Santiago tiene una cosa distinta a las otras ciudades. Hay gente que llega allí en dos horas con un RyAnair de veinte euros y gente que está quince días andando con callos en los dedos. Existen todos esos polos y miradas.
Como te decía, me ha encantado la fotografía donde aparece la sombra del fotógrafo, o el propio empleo del GeoGuessr como un recurso evocador. ¿Cuál es la imagen que más te ha obsesionado?
Me genera dudas el momento de los tunos cantando. Yo no he dejado ver la película a mis amigos, porque sé que va a haber opiniones para todas direcciones. Siento que en la misma puedes incluir y quitar muchas ideas y puedes meter mano en todos lados. Ahora, viendo el pase, sobre ese momento pensaba que se podía recortar y no pasa nada. Pero hay algo de esa escena que lo encuentro cómico y anacrónico, en esa repetición constante; a mi me parece súper simpática, aunque llega en un momento complicado porque el espectador ya está saliendo, pero igualmente peleamos por incluirla. Luego cayeron muchas cosas que me gustaban del montaje, pero si veo que algo es claro que no suma, lo quito con toda la facilidad del mundo. Además, también me gusta trabajar con todo el material que descarto; de todas mis piezas cortas, de los brutos, hago otras piezas para redes o lo que sea. Ese detritus me parece guay. Al final este trabajo también es una suma de descartes de los demás, de postales perdidas… Casi todas mis películas tienen que ver con cosas que la gente ya no le da importancia, que están a pie de página. A mí, como cineasta, me parece muy bello darle un sentido narrativo, visual y sonoro a todas estas cosas que ya no tienen sentido para muchos.
Para terminar, una última pregunta desde redacción. ¿Qué película maldita, poco conocida o en los márgenes podrías recomendar?
Voy a decir una película de un colega, Ángel Santos. Se llama Adolescentes (21 retratos filmados) (2010) y es un documental que hizo en Pontevedra sobre retratos de adolescentes, solamente eso. Una hora así, y los ves en ese momento de efervescencia de la propia adolescencia que me parece hermosísima. Es una película que juraría que no viajó mucho, pero me parece una obra total. Muy formalista y muy centrada sobre el dispositivo, pero creo que debería tener mucha más repercusión.
Entrevista realizada durante el D’A Film Festival 2026.
