Este próximo viernes llega a cines lo nuevo de Ion de Sosa, tras su paso por reputados festivales como Locarno, o su posterior andanza por Sitges, donde tuvo la oportunidad de competir en la Sección oficial. Precisamente fue en el marco del certamen catalán donde tuvimos la oportunidad de entrevistar a su autor el pasado 12 de octubre.
Rubén Collazos: Me gustaría que nos empezaras hablando sobre la construcción de la película, porque parte de una premisa que queda más aislada, pero toda la parte central da la sensación de estar compuesta por piezas individuales, incluso en algún momento ‹sketches›. ¿Cómo surgió la idea de construir la película así narrativamente?
Ion de Sosa: Hubo una idea primitiva que sí que era dividir la película en dos mitades, un poco expresar la incomunicación entre jóvenes y adultos, con una barrera también en el modo de retratarles y que cada uno tuviera su película, de alguna manera. Empezamos a trabajar el guion con Juan González de Burnin’ Percebes, con él estuve desde que la película era una página hasta que ya fueron ochenta o así, las seis o siete primeras versiones fueron con él. Después entró Chema García Ibarra con el que hicimos una especie de revisión e hizo las siguientes dos, me gusta como trabaja él la estructura, me gusta mucho el punto de vista y el humor que tiene, así que le dimos una vuelta entre los dos. Más adelante conseguimos un poco de financiación y cuando ya llevábamos como dos años financiando la película, yo estaba harto de todo esto, y entraron Julián Génisson y Lorena Iglesias a revitalizarlo de alguna manera con nuevos diálogos para los jóvenes y con nuevas ideas que a mí me hacían recuperar un poco las ganas de rodar este material que en mi cabeza ya estaba muy trillado.
La primera parte de la película es más lineal, y es muy causa-consecuencia directa, y la segunda parte es más atmosférica y se mueve más, como dices tú, por retazos de conversaciones de cómo hemos ido retratando a esas personas, cada uno tiene sus dramas pero no me interesa retratar a los personajes, en realidad quería dar esa sensación medio festiva. Había una peli en la que nos habíamos fijado mucho, siempre marcando distancias al respecto, la del señor Luis Buñuel, El ángel exterminador (1962), y sí que veíamos que funcionaban pequeños retazos de conversaciones de aquí y allá y queríamos imitar o reinterpretar este modo de hacer, en el que a veces hay absurdo pero luego se metía algo dramático hasta que luego todos se juntaban y vivían una especie de catarsis del fuego.
R.C.: Ahora que comentas lo de la relación entre personajes, hay un diálogo concreto que repiten los jóvenes y luego repiten los mayores que habla un poco sobre una especie de distancia generacional. Entiendo que la intención era la de retratar que al final cada generación se siente distante de la anterior.
I.S.: Efectivamente, sí. Hay un joven que comenta que su padre le ha dicho que es una generación insaciable y luego hay una persona mayor en la segunda casa al que su padre le había dicho exactamente lo mismo. Sí que me parece necesario para no echar la culpa a una generación concreta, a unos adultos concretos de un tiempo concreto, porque la película es una fábula atemporal y quería plasmar una especie de canon que se va repitiendo entre generaciones donde siempre hay algo, un salto tecnológico o ideológico que separa a unas generaciones de las anteriores y tampoco para decir que ser adulto es convertirse en una persona perversa, sino decir que cada uno ha vivido unas circunstancias y de una manera voluntaria o involuntaria acaba creando un techo de cristal desde su conservadurismo respecto a los jóvenes.
R.C.: Sí, de hecho en ese sentido creo que la película también juega mucho con la yuxtaposición del lenguaje de los jóvenes que representa más a una generación actual y el de los adultos. ¿Cómo trabajasteis esto?
I.S.: Bueno, eso es una parte muy bonita del proceso. Cuando Julián y Lorena escribieron los diálogos luego, al pasar nosotros en el ‹casting› esas frases yo hacía el último ‹check› y le decía a los jóvenes, «¿y vosotros esto lo veis bien? ¿está escrito de una manera con la que os identificaríais?». Obtuvimos respuestas muy positivas, como que habíamos conseguido llevar a un lenguaje actual determinados asuntos y coletillas y formas de hablar, teníamos jóvenes que se sentían representados y aparte lo agradecían porque decían que no es lo más común, que ellos pueden hablar de una determinada manera en determinadas circunstancias. Con los adultos fue algo muy natural porque nosotros teníamos un texto pero yo dentro del tiempo que teníamos para rodar, si ellos iban reproduciendo la secuencia pero colaban sus palabras, es una cosa con la que me siento a gusto, que ellos hagan suyo el personaje, su forma de hablar y así no se vea el escritor detrás.
R.C.: Entonces, en este sentido, dentro de la construcción que impuso el guion y tal, también hubo algo de improvisación dentro del texto, entiendo.
I.S.: Sí que la hay. Sobre todo hay una canción que canta Cristina Rosenvinge, que creó dos meses antes, y luego además cantó con el elenco para ensayar la parte coral. Esto estaba escrito inicialmente de otra manera, pero al final pensamos que era una cosa preciosa tenerla a ella cantando, aunque al principio era reacia porque “ay, la cantante cantando” cuando en realidad es la que mejor lo va a hacer. Además es la hermana de la prota y le intentamos buscar sentido y sí que estuvimos de alguna manera abiertos y permeables a cambios, no significativos o que nos modificaran la estructura, pero sí imparcialmente podían pasar cosas y yo estaba abierto a esto.
R.C.: Siempre has trabajado el cine de género desde una perspectiva más al margen. En ese aspecto, la industria se ha mostrado comúnmente muy reticente a ceder espacios para el desarrollo de este tipo de cine, ¿cómo se vive al hacerlo alejado de esa industria?
I.S.: Pues como todo tiene su parte positiva y negativa, su parte positiva es la libertad con la que los productores nos dejan actuar, aunque son otros círculos. Hablo sólo por mí, pues cada vez estoy buscando hacer unas películas que lleguen a un público más amplio, sea en términos de duración, que en esta ya me he ido a la hora y treinta y cuatro minutos y no los cuarenta y uno de Mamántula (2023); a mí me gusta pervertirlo de alguna manera y dividir la película en dos y no volver a ver a los personajes que hasta el minuto 20 pensabas que iban a ser los protagonistas, pero ya estaba eso hecho en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), es decir, que no deja de ser un cine que ya hemos visto más veces. Es simplemente una revisitación al género y lo que te digo, se ve bien, a mí me gustaría que las películas duraran en la taquilla más tiempo, pero bueno, yo no sé si eso es un problema mío o es que la gente ya no va al cine o no busca productos como el nuestro y buscan amortizar el dinero con películas que han costado más dinero, no lo sé.
R.C.: En ese aspecto, hablando ya un poco de cine de género más en general, ha dado la feliz casualidad (por así decirlo) que se han juntado en Sitges dos películas con la misma premisa, Balearic y Primate (Johannes Roberts, 2025), que no sé si has visto.
I.S.: No la he visto pero he tenido noticias.
R.C.: Ya de base sabes que no van a tener nada que ver, una es de Ion de Sosa y la otra es de un cineasta que siempre ha hecho cine más comercial y es algo que te lleva a reflexionar a que en realidad el cine de género abre muchas ventanas. ¿Cómo percibes tú que esas ventanas cueste tanto abrirlas, siendo algo que puede ir en múltiples direcciones, que incluso a veces llega a funcionar en taquilla?
I.S.: A veces cuesta dar con la clave o con la idea, porque en realidad la gente está abierta a las nuevas propuestas. En el momento en que llegó Hereditary (Ari Aster, 2018) causó mucha sensación, en el momento que llegó It Follows (David Robert Mitchell, 2014) causó mucha sensación, y han dado un aire fresco renovado al género de terror, entonces lo que cuesta igual no es abrir las ventanas sino dar con las ideas. Es una cosa bonita que haya películas que se parezcan en premisa, porque yo sin haber visto Primate pienso que un lugar confortable como es la piscina te puede llevar a algo y te quiere romper los huesos, me parece que es estar muy conectado con el ‹zeitgeist› de la desigualdad, que es tan palpable y flagrante en la sociedad actual, ya sea en nuestro propio país o cuando ves las injusticias que se viven fuera de la piscina como símbolo del confort, de la sociedad del bienestar. Entonces, claro que no me extraña que haya ideas que vengan a romper disuasoriamente con esa idea del bienestar, pero luego va a venir algo salvaje, que en el caso de Primate será el mono, en nuestro caso es ese incendio que es un peligro que vemos de lejos, se encuentra alejado, nunca nos va a llegar, pero entonces llega la ceniza a sacarte un poco las vergüenzas.
R.C.: De hecho, digamos que es el tema articular de la película, en torno a la desconexión.
I.S.: Absolutamente, y convertir esa piscina en un pequeño infierno rodeado de fuego, como un inframundo de personajes decadentes que podrían ser perfectamente los muertos.
R.C.: Tus películas siempre a nivel visual están muy acotadas, Mamántula remitía a épocas pasadas, Balearic tiene esta luz tan particular de las islas.
I.S.: Cuando yo empiezo a trabajar se planta la semilla del guion, en este caso eran los perros y los chavales, además de la película partida con esa sociedad decadente. En el caso de Mamántula mirábamos fotografías de Nan Goldin porque nos parecía que plasmaba muy bien ese espíritu ‹underground› de la Nueva York de los años 80 donde ella hacía fotografías con esa luz frontal con ‹flash›; entonces empezamos a trabajar Mamántula con una sola luz, empezamos a trabajar también para retratar a nuestros personajes con ese espíritu de alguna manera. Y en Balearic nos hemos fijado desde El nadador (Frank Perry, Sidney Pollack, 1968) hasta Los muertos (John Huston, 1987). Entonces también me fijé en gente encerrada en una casa, con películas tipo Mamá cumple 100 años (Carlos Saura, 1979) o Las truchas (José Luis García Sánchez, 1978), donde hay una atmósfera decadente elaborada. En el caso de El nadador quería representar esta decadencia soleada. Fuimos entonces a un lugar donde hay un clima concreto, en este caso el interior de la provincia de Alicante donde rodamos, y ahí es donde sacamos esa luz de primavera porque rodamos en mayo-junio, algo que nos convenía para la película buscando la decadencia al sol.
R.C.: ¿Por qué perros?
I.S.: Bueno, yo quería algo que dentro de la fantasía pudiese resultar medio verosímil en el hecho de que hubiera perros guardianes. También por esa similitud con el cancerbero. La película está planteada en el mundo de los jóvenes y el de los mayores, y ese perro cancerbero es el que divide los dos mundos. También porque me parecía que la fiereza de un animal que normalmente tenemos domesticado, tiene su qué que se nos vuelvan en contra o que nos salgan por un lugar inesperado, es un animal domesticado al que le vuelve esa intuición antigua.
R.C.: También orbita un poco sobre la idea de la comodidad subvertida, que es un poco a lo que juega la película en realidad.
I.S.: Sí, de proteger la propiedad privada y contra quién la estás defendiendo, y en realidad es contra las víctimas de la desigualdad, que van a ser la gente más desfavorecida y los jóvenes.
R.C.: El tema de la estructura que me comentabas antes, donde el resultado son dos películas por cada lado. ¿Hasta qué punto se trabajó que fuera una parte más corta lo que es la premisa de la película y la otra más extensa? ¿fue a partir del guion? ¿fue en el montaje donde se acabó de perfilar?
I.S.: Las dos, la parte de los jóvenes comienza un poco como preámbulo para luego desarrollar la parte de los adultos de una manera más extensa, porque también son 16 personajes, y para que no se quede en puramente anecdóticos necesitábamos desarrollar un poco el punto de vista de cada uno, aunque lo que estamos dando es un punto de vista nuestro sobre ellos. En la parte de los jóvenes, a priori, no hay aristas, sino que se sigue una trayectoria lineal en la que les acompañamos desde su ocio, donde descubrimos una tarde ociosa en un lugar de la naturaleza hasta descubrir la casa, decidir que van a explorarla, decidir que se van a bañar. Entonces viene la consecuencia, la parte más atmosférica, y lo atmosférico nos requería de una elaboración más extensa para poder sumergirnos un poco en el mundo de esa gente.
R.C.: Antes me comentabas que crees que el estreno en realidad es aquí en Sitges con vuestra gente y demás, ¿cómo se percibe este cine que estáis haciendo aquí en España? Es autoral, pero también es más al margen, más guerrillero. ¿Cuáles fueron las sensaciones al pasar por un festival como Locarno?
I.S.: Bueno, en Locarno tuvimos una buena acogida en la sala, pero la verdad es que luego, como estábamos en una sección paralela y no en la principal, la atención de la mayoría de prensa fue distorsionada.
R.C.: De hecho, era competición también, Cineasti del presente, ¿no?
I.S.: Sí, pero al no ser la competición principal, los medios que nos hicieron caso no fueron tantos. La verdad es que esta tarde hago más entrevistas que los tres días que estuve en el Festival de Locarno. Allí nos prestaron mucha atención en el propio festival, pero sí es verdad que ahora a Mamantula y a Balearic les espera ir al BFI, la película va a viajar a Thessaloniki, y creo que va a tener un recorrido muy interesante internacionalmente. El estreno de Locarno fue el inicio de algo y es bonito para nosotros empezar ahí porque nos ofrece más oportunidades, hay programadores de otros festivales que pueden verla y seleccionarla y agentes de ventas pueden estar mirando y conseguir venderla. Pero en realidad, enfrentarnos a un público entre los que van a estar nuestros amigos tiene otro cariz. Tengo la sensación de encontrar un ‹brief› más apurado con la película en el estreno de Sitges que con lo que tuve en Locarno, en el que vimos la película los productores, parte del equipo y fue algo especial y bonito, no le quiero quitar valor, pero me impone más lo de aquí.
R.C.: Por supuesto. Siempre hay esta percepción de que el cine de autor tiene más interés fuera de nuestras fronteras, según en qué países tiene más acogida.
I.S.: La verdad es que es una cosa muy bonita, y es un síntoma de estar haciendo cosas bien, tanto el hecho de tener un cine ultra diverso en la cinematografía actual española, como en que aprecien nuestros productos fuera de las fronteras. Para mí el año pasado fue muy importante porque hicieron una retrospectiva de mi cine en Buenos Aires, en Bafici, y es un orgullo tremendo. A ver si este año consigo volver con Balearic, me hace ilusión viajar con la película, hay festivales que igual ya tienes un poco más transitados y hay otros que me encantaría visitar. Nunca he viajado a Asia, me llama mucho ir a Jeonju o a algún otro lugar fuera de los territorios conocidos que pueden ser más Latinoamérica y Europa. Siempre hay nuevos retos y nuevas ilusiones, está bien salir de la zona de confort y conocer nuevas culturas, nuevas gentes.
R.C.: Y ahora que hablas de nuevos retos, ¿hay algo en el futuro, algún proyecto?
I.S.: A ver, a mí me hace ilusión acercarme un poco más al género, porque Mamántula fue una experiencia muy buena en cuanto a la previa al rodaje, el pensar que desde un lugar que podía ser, digamos, radical a su manera, se podía llegar a un público. Me hizo mucha ilusión, me abrió otros campos y también el terminar en Los Goya con una película tan a priori opuesta. Entonces pensé que es una vida a explorar, también con Balearic vamos a ver qué destino le espera, pero creo que tengo el privilegio de poder seguir explorando. A la siguiente, voy a intentar darle una linealidad porque es una cosa que en Mamántula funcionó muy bien, el tener un protagonista que es el mismo desde el principio hasta el final, con una historia de amor entre las dos detectives que se va desarrollando. Creo que engancha y que voy a seguir una línea, me acercaré al género, lineal y abierto. No quiero decir que vaya a perder un sello autoral, si es que se puede llamar así a lo que voy haciendo, pero quiero sumergirme en desarrollar más algunos personajes de una manera lineal y ofrecer una película con la que un público más general pueda relacionarse. Que la forma no sea una traba, que la radicalidad de lo escrito no sea una traba, vamos a ver qué puedo encontrar para que me estimule estéticamente y pueda ser más abierto.
R.C.: Sí, porque también sí que es verdad que a la gente que le gusta el cine género, cuando se encuentra con piezas que son como más, digamos, que dan más vueltas…
I.S.: Más ‹edgy›.
R.C.: Más disruptivas, por así decirlo, siempre buscan cosas más, no clásicas, pero más…
I.S.: Sí, lo entiendo, por eso es el género, porque engloba unas temáticas y unas formas de hacer. Hay que cuidar cuando dentro del género quieres llevar la película hacia otro lado. Estoy muy contento de estar en Sitges, pero no sé si el público va a divertirse o no. Es decir, tengo la misma curiosidad que tú de saber cómo la gente va a encajar una película de un género menos actual. Por ejemplo, en Gaua (que he visto en el festival) entre las cartelas iniciales, hay una que pone «género y humor», de repente han añadido una, entonces creo que eso ya les va a preparar para abrir la mente, ¿no? Si se pone justo antes de la película, me imagino que es para que ya se hagan a la idea.
R.C.: Bueno, ya para terminar, ya que es para Cine maldito, ¿alguna película maldita, semidesconocida o desconocida que nos quieras recomendar?
I.S.: El otro día empecé a ver El carnaval de las almas (Herk Harvey, 1962) y me estaba gustando mucho. Bueno, Yo anduve con un zombi (Jacques Tourneur, 1943), que la revisité este año, que me gusta mucho, no sé si es semidesconocida. Si vamos hacia una cosa más ‹underground›, me gusta mucho el cine de Marc Ferrer, la última Reír, cantar, tal vez llorar (2024) me encantó.
R.C.: Sí, Marc Ferrer que tenía un ‹giallo› incluso, si mal no lo recuerdo.
I.S.: Sí, ¡Corten! (2021). El cine de Marc Ferrer me parece todo para vérselo de carrerilla, tanto sus películas como su serie… me parece que tiene una trayectoria muy brillante y ojalá que podamos tener nuevas películas sobre su mundo.
R.C.: Muchas gracias y enhorabuena por la película.
Entrevista realizada en Sitges 2025 el 12 de octubre de 2025
Larga vida a la nueva carne.
