Estos días se vuelve a la enésima adaptación de la novela inmortal de Victor Hugo publicada en 1862, que revitaliza de nuevo esta historia de redención entrelazada con política, religión, la ley y la desigualdad social en una época especialmente convulsa. Pero no será la única este 2026, esperándose en diciembre otra versión que nos hace cuestionarnos si es necesario volver tantas veces a una historia que ha gozado ya de numerosas relecturas, puntos de vista de cada personaje y si cabe ya alguna aportación novedosa. Victor Hugo ya se ha adaptado previamente al cine con novelas como Notre-dame de París (1831) y su célebre personaje Quasimodo, Marie Tudor (1833) o El hombre que ríe (1869), considerándose uno de los novelistas más importantes franceses y universales, así como un político comprometido con la sociedad que lo tocó vivir.
Para ofrecer una alternativa a la versión actual de la obra he elegido una de las de Albert Cappelani después de tener la duda de si optar por la estupenda versión televisiva de Robert Hossein de los ‘80. Pero prefiero centrarme en el cine mudo que adaptó de forma muy digna la obra más conocida del escritor para asentar su importancia a lo largo de la historia. La primera adaptación de Les misérables data de 1897 por los hermanos Lumière con un actor que se viste de diferentes personajes de la novela, para continuar con una versión anterior más rudimentaria que la que nos ocupa dirigida por el mismo director Cappelani, llamada Le cheminau (1905), en la que en el extracto que se conserva se puede ver la fuga de Jean Valjean y la llegada a la casa del obispo que le ayuda a pasar la noche alimentándolo. Existen también versiones mudas de E.S. Porter y J. Stuart Blackton (1909) e incluso japonesas mudas que demuestran la proyección de la obra francesa, más las incontables sonoras clásicas y modernas. También es célebre la de 1925 de Henri Fescourt de seis horas, o la de Raymond Bernard de cinco, muy influenciada por la de Cappelani.
Como la historia es ampliamente conocida, me centraré más aspectos que rodearon a su estreno o a aspectos técnicos que la distinguieron de otras producciones de su tiempo. La de 1912 de Albert Cappelani se consideró la primera obra maestra de la obra de Victor Hugo, acometiendo una versión muy larga para esos años (casi tres horas) rompiendo la narrativa de la década de los ’10. El director trabajaba para la Pathé, estando en concreto la producción realizada por la Societé cinématographique des auteurs et des gens de lettres (SCAGL), una iniciativa de Decourcelle y Gugenheim ligada a la Pathé cuyo objetivo fue elevar el prestigio del cine, legitimándolo como arte al adaptar literatura y teatro. De ello se hace eco Le Courrier cinématographique en enero de 1913 en su estreno en el que destacan el gran éxito de la producción:
«Los miserables llegó en el momento justo. Su distribución fue tan fenomenal que es imposible dar un paso en París sin encontrarse, destacado en un cartel de cine, con el nombre de la obra inmortal de Victor Hugo. Actualmente, esto ocurre en todo el mundo.
El Sr. Charles Pathé le contó a uno de nuestros colegas hace más de dos semanas que había impreso 600.000 metros de Los miserables. Desde entonces, puede que haya estrenado un millón. Hoy en día, casi nadie desconoce el título de la gran atracción cinematográfica del momento y no promete ir a verla.
Yo mismo fui espontáneamente e insté a todos mis amigos a que lo hicieran de inmediato, porque es raro ver una obra dramática representada con tanta perfección. Felicito sinceramente a la S.C.A.G.L. y a sus directores, los Sres. Gugenheim y Pierre Decourcelle. Consiguieron un triunfo rotundo allí y contribuyeron magistralmente a la renovación del arte cinematográfico.»
Palabras que ponen de manifiesto la calidad de esta adaptación que encargaron a Albert Cappelani, un director de prestigio en ese tiempo que, si bien contribuyó en gran manera a establecer el desarrollo y el enriquecimiento de la narrativa del cine en la década de los ’10, su influencia e importancia se ha visto disipada con el paso del tiempo, quedando un vacío en esos años en lo que respecta a la valoración de su obra. Comparado en esos años con Griffith antes de sus grandes epopeyas, Capellani es considerado una pieza fundamental antes de directores de prestigio franceses del período mudo naturalista y de vanguardia, siendo puesto como ejemplo de ingenio en el lenguaje cinematográfico de esos años por el mismísimo Eisenstein en el VGIK.
Cappelani construye un largometraje extenso (algo inusual en esos años aún, si no se trataba de seriales policíacos o dramáticos) de cuatro épocas o episodios, cada una con sus partes y la misma cronología que la novela, siendo curioso cómo separan para el público cada subparte con rótulos que avisan del minuto de interrupción para preparar la siguiente o cómo dan un descanso de una semana entre capítulos, generando la ansiedad del público, especialmente en el cuarto (Cosette et Marius) en el año 1832, que refleja la sublevación antimonárquica habida ese año y que ocurrió en la realidad.
La importancia de esta obra radica en la riqueza expresiva que aportó el director a esa década en la que se dio ya un gran salto narrativo que tendría su auge en la esplendorosa de los ’20. Cappelani fue un innovador en su interés por apartarse de lo que se consideraba el teatro filmado, huyendo de escenarios estáticos y cámaras fijas saliendo al exterior para aportar ese aire naturalista que requería la historia (con la dificultad del pesado equipo) y poniendo una firme voluntad por recrear la profundidad de campo en sus composiciones con la tecnología que se poseía en esos años. Una puesta en escena que ya anticipaba a otros como Renoir o Duvivier (o los que se llevaron la palma como Wyler o Welles), los cuales recogerían las ideas de directores anteriores como él, Léonce Perret, Auguste Blom, Bosetti, las primeras de Sjöström o Stiller, entre otros.
Esa profundidad de campo se aprecia en la llegada de Valjean al escaparse de la cárcel y llegar a la aldea con un camino en punto de fuga que aún no era tan habitual, o las compañeras del taller de Fantine que dialogan a lo lejos consiguiendo volumen en esos planos y diferentes capas nada desdeñables, que también son visibles en la posada de los Thérnadier, que cuidan de Cosette. Si se ve con los ojos de ahora con un aire de despectivo hacia el cine mudo pueden resultar estas innovaciones poco destacables, pero estamos hablando de una época en la que se estaba empezando a dotar de más ritmo a las producciones, en las que los personajes salían y entraban como en el teatro y aquí existe un avance (no sólo lo hizo Cappelani en Francia), así como se potenciaba la composición pictórica de los planos, cuidándose los volúmenes y la colocación de los intérpretes.
Realmente remarcable es el tono sucio que aportó el director a la película, reflejando lo miserable, la injusticia y la opresión de la sociedad francesa en esos años creando una atmósfera incómoda. Huyó del melodrama ofreciendo un realismo que se palpara en la necesidad de la madre de Valjean, que se moría de hambre, la pobreza de Fantine vendiendo su pelo para su hija Cosette, las luchas en barricadas contra la guardia francesa o la persecución por las alcantarillas. Su cámara propició que el espectador dejara de ser pasivo ante un montaje teatral para colarse entre las miserias de los personajes, el sufrimiento de Valjean en planos más cercanos, aunque sin llegar al primer plano, la persecución obsesiva del policía Javert, sus dudas ante la ley y su suicidio.
Cappelani tuvo la vocación de aportar una épica algo rudimentaria aún, pero interesante, haciendo que la sublevación no pareciera tan coreografiada como en otros trabajos de la época, permitiendo el montaje en paralelo para crear ritmo en la acción, o facilitando la tridimensionalidad del espacio alejándose o acercándose por el mismo, su verticalidad, hecho que en la década anterior era poco común. El director se propuso atravesar de una estética y una ética su adaptación de la obra más importante de Victor Hugo aprovechando su técnica para recrear también mediante la iluminación ambientes más oscuros (aunque era naturalista, hay una especie de expresionismo en la parte de las alcantarillas en sus claroscuros), denunciar la pobreza con la veracidad de sus escenas o la injusticia con los planos generales de los suburbios o de las fábricas. Quiso alinearse plásticamente con el espíritu del novelista, una empresa muy difícil, pero que terminó apasionando al público, llegando hasta EEUU su eco.
Albert Cappelani, uno de los eslabones fundamentales antes del realismo poético francés, moriría pronto, pero su obra permite apreciar su ambición narrativa y su modernidad, hecho que apreciaron en EEUU cuando llegó allí para seguir trabajando. Un director olvidado al que sería necesario reivindicar.
Profesora de Secundaria. Cinéfila.
“El cine es el motor de emoción y pensamiento”
