La montaña sagrada (Der heilige Berg) perteneció a ese género de montaña que proliferó en Alemania en las décadas de los ’20 y ‘30 del siglo XX, llamado ‹Bergfilm›, surgido del auge del alpinismo, la literatura en torno a él y las expediciones que comenzaron su andadura en años anteriores por ver quién conquistaba cimas inexpugnables hasta la fecha. Un tipo de cine más luminoso que ocupó el vacío que dejó la desaparición del expresionismo debido a la huida de muchos de sus directores y técnicos por razones políticas, a raíz de la caída de la República de Weimar. Lo que representaba la montaña era del gusto del nuevo régimen, que veía cómo el pesimismo, oscuridad y crítica del movimiento más famoso cinematográfico alemán, se había disipado. De ahí que este cine fuera utilizado políticamente por el régimen nazi como símbolo de exaltación, el espíritu de sacrificio y sentimiento de superioridad del ario.
La fascinación y conquista de las cumbres alpinas alcanzaron una gran popularidad entre deportistas de clases sociales más pudientes, lo cual llamaría al cine como principal testigo visual de su tiempo. La demostración de la heroicidad del ser humano sobre la naturaleza más extrema generó la necesidad de ofrecer un testimonio de esas hazañas inéditas, plasmadas en los primeros documentos visuales realizados con la dificultad añadida de cargar equipos por zonas muy complicadas, así como contar con protagonistas especialistas en montaña. Surgía así la necesidad de rodar en espacios al aire libre fuera del encorsetamiento del estudio y su poso teatral para alumbrar un cine libre e inaudito.
Realizando un pequeño recorrido histórico, vemos que los primeros documentales por la montaña los tenemos en Francia con cortos de los hermanos Lumière —sus operadores la abordaron entre muchos otros espacios con presencia humana— como Chamonix: Le mauvais pas (1900), en el que se pueden ver a unas mujeres caminando por un paso escarpado vestidas con vestidos y tacones. Encontramos también los tres de la serie La mer de glace en 1899 entre la nieve y la dificultad que acarrea rodar allí en esos albores, ejemplos pioneros del cine de los Lumière de gran complejidad técnica en un terreno nevado. Hay más trabajos como el de las imágenes fabulosas nevadas y escarpadas en L’ ascension du Mont Blanc (1907) del aventurero Camille Legrand, el cual también plasmó paisajes montañosos en Italia como el Vesubio en la serie Excursion en Italie (1904-1905). Los volcanes también fueron objeto de la fascinación del cine por lo inasible de su fuerza tratando de simular erupciones en el cine colosal italiano, hasta llegar a seducir a un joven Jean Epstein, que se trasladó allí para rodar la pieza que se creía perdida y rescatada hace poco, La montagne infidèle (1923), registrando la erupción del Etna. La intensa experiencia vivida desembocó en el libro El cinematógrafo visto desde el Etna (1926).
Asimismo, en Italia se rodó la monumental Maciste alpino (1916) de Romano Borgnetto y Pastrone, donde vemos escenas espectaculares de escalada, con el traslado de material bélico por la nieve, ascensos escarpados, caídas por desprendimientos de piedras enormes y las hazañas del hercúleo y famoso Maciste, que lucha contra los austríacos para sacarlos de Italia.
Centrándonos ya en el ‹Bergfilm› alemán, que es el tema que nos ocupa concretamente, decir que contaron con experimentados montañeros que protagonizaron ese cine arriesgado y que terminarían en la dirección. Rodar en condiciones tan extremas requería formación técnica en alpinismo, pero también conocimientos cinematográficos. El italiano Nunzio Malasomma rodaría para el cine alemán Mister Radio (1924), donde vemos imágenes espectaculares de rescate, así como además La lucha por el Cervino (1928), protagonizada por el conocido Luis Trenker, que narra la rivalidad entre dos escaladores.
También Arnold Fanck —verdadero especialista, geólogo, pionero y puntal del cine de montaña alemán— contribuiría con numerosas películas como la que voy a describir. Dirigió La montaña sagrada (1926), El gran salto (1927), donde Riefenstahl exhibe sus dotes en escalada, Prisioneros de la montaña (1929) codirigida con G.W. Pabst, Tormenta sobre el Mont Blanc (1930), El éxtasis blanco (1931) y SOS Eiberg (1933), todas protagonizadas por Leni Riefensthal. La otrora actriz iría aprendiendo y especializándose en el ‹Bergfilm› hasta llegar a dirigir su primera película en espacios montañosos como la bella La luz azul (1932), que también protagoniza.
Por su parte, el nombrado Luis Trenker, un gran alpinista y protagonista junto a Leni Riefenstahl en La montaña sagrada y algunas más, empezaría de asistente de Fanck, para pasarse a la dirección en películas que también protagonizaría, como la pacifista Montaña en llamas (1931), La montaña llama (1937), donde narra la conquista del Cervino o El hijo pródigo (1934), de un tirolés que se traslada a NY, pero vuelve a sus montañas.
Tras esta introducción, pasemos a describir la película central de esta publicación. La montaña sagrada (Der heilige Berg) fue encomendada a Arnold Fanck por la UFA por 300.000 marcos a condición de que tuviera una trama y se alejara de sus documentales anteriores por terrenos nevados. El geólogo especialista en montaña y gran conocedor del medio se vio fascinado por la montaña cuando fue llevado con 12 años a curarse a una clínica en plena naturaleza para aliviar su grave asma. Eso le hizo convertirse en un gran esquiador y escalador, fundando con unos amigos la “Sociedad de Cine de Montaña y Deporte de Friburgo”, donde empezaría con sus primeros y bellos documentales.
La montaña sagrada constituye una pieza clave en el ‹Bergfilm› por su temática, espectacularidad de sus escenas deportivas y la belleza de su escenario. Pero también es famosa por la odisea que vivieron sus protagonistas y equipo técnico antes y durante el proceso de rodaje. Leni Riefenstahl venía de una operación de rodilla consecuencia de su dedicación al baile. Durante su convalecencia fue visitada por Fanck para enseñarle el guion y conseguir que participara en la película como la bailarina libre y entusiasta que se introduce en un triángulo amoroso.
En sus memorias, la directora escribía que la película había sido escrita especialmente para ella y que el director fue durante tres meses a leer el guion con ella al hospital. Después de unas pruebas definitivas de cámara a su salida del hospital, se la contrató por una buena suma de dinero con condición de estrella y el director hizo llevar un piano a la cabaña en la montaña donde se alojaría para que no perdiera sus lecciones de danza durante el largo rodaje. Éste estaba previsto para tres meses, pero una serie de graves contingencias lo alargaron más de un año, con la amenaza incluso de su cancelación.
Antes del rodaje Fanck la colmaba de regalos, e incluso la obsequió con una bicicleta, según cuenta en las mencionadas memorias. Ella practicaba muchos deportes, pero no sabía montar, así que tuvo un accidente al intentarlo chocando contra un carro sufriendo abrasiones y una leve conmoción cerebral. Pero no quedaría ahí la cosa, pues al conocer a su compañero, Luis Trenker, y el operador Schneeberger, consumados esquiadores, les pidió que la enseñaran a esquiar para no desentonar en la película, sufriendo una aparatosa caída que le rompió los dos maléolos del pie.
El rodaje estaba a punto de comenzar y le angustiaba retrasarlo porque había unos plazos por la climatología y el estudio helado que habían construido para las escenas que simulaban un pico. «Al llegar al lago pudimos medir por primera vez la magnitud de la catástrofe. Las construcciones de hielo, de unos quince metros de altura, estaban terminadas; el frío las había moldeado durante semanas. Las tomas podrían haber comenzado de inmediato, y yo estaba con el pie enyesado. Estábamos desesperados. Y se puso peor: llegó el viento Föhn (viento cálido) y, en seis días, toda la magnificencia, el trabajo de cuatro semanas, se había derretido. Sólo quedaban los esqueletos sobre el lago».
Toda una serie de amargas circunstancias a las que se sumaron también la cuádruple fractura de una pierna de uno de los actores principales y de un pie de otro. Nada estaba predestinado para que avanzara la película, y el colmo fue que, tras estas “vacaciones” laborales por imposibilidad de rodaje, el cámara Schneeberger se marchó a competir y en un salto en la nieve, se fastidiaría gravemente la espalda. Pero la demora en el rodaje le permitió adentrarse en el mundo de cine desde la perspectiva de la producción más que de la interpretación y, a buen seguro, la forma de rodar de Arnold Fanck le influiría en su posterior carrera como realizadora.
«Pude mirar a través de la cámara, elegir encuadres, conocí el material negativo y positivo, el trabajo con diferentes distancias focales, el efecto de los objetivos y los filtros de color. Sentí que el cine podría ser una tarea para mí, un nuevo contenido».
Además, como se había pasado el invierno y apenas habían grabado, el director fue llamado a Berlín para ver si se cancelaba la película. Ella tomó la decisión de grabar sola en primavera las bellas escenas de los narcisos en flor en la montaña, mandándolas a Berlín, gustando mucho y permitiendo que siguiera la película adelante. El rodaje continuaría no exento de problemas de relaciones amorosas en un triángulo entre ellos que provocaría un intento de suicidio del director (según Riefenstahl) y fricciones por el excesivo protagonismo y liderazgo de la actriz respecto a Trenker, a pesar de su atracción mutua.
Riefenstahl también habla de que sufriría terribles dolores en su tobillo acelerado en su recuperación, que ella disimulaba hasta el punto de marearse; quemaduras en la piel por los espejos que ponía el director en la nieve para hubiera todavía más luminosidad y una pequeña avalancha que casi la sepulta en el rodaje. Una gran ventisca culminaría los infortunios aislándolos casi sin víveres en la cabaña durante dos noches. A pesar de ello, Leni Riefenstahl seguiría colaborando con Fanck en varias películas más ofreciendo sus dotes deportivas, sobre todo en escalada en extraplomos, en chimenea y haciendo cumbres, aunque por ello se destrozara los pies por hacerlo descalza en las numerosas tomas de El gran salto.
Vayamos a otros aspectos de La montaña sagrada. El guion resulta ser un triángulo amoroso entre una bailarina que ensaya frente al mar recreando en sus coreografías los movimientos y la fuerza de las olas. Dos amigos montañeros ven su actuación quedando fascinados sin decírselo uno al otro. La bailarina entablará relación con los dos sintiendo un amor diferente por cada uno (con el más joven más inocente y con el otro más interés por su especial personalidad espiritual y su relación mística con la montaña). Cuando ellos se enteran de la traición, comenzará el drama que terminará de forma fatídica.
En cuanto a aspectos técnicos, éstos son los verdaderamente reseñables, pues Fanck tenía mucha pericia para abordar historias que desarrollaban en la montaña exhibiendo planos de gran factura en su composición y en la dificultad de lograrlos en un ambiente tan hostil. La elección de parajes naturales y la colocación de la cámara en cada plano resulta muy acertada, creando mucha expresividad visual.
Aunque también el inicio con la bailarina en el mar está dotado de una gran belleza, sobre todo en los planos a contraluz en que se estiliza su silueta y enfatizando sus pasos de baile. El montaje que alterna el movimiento del mar y las nubes con los de ella, resulta muy vistoso. Arnold Fanck mima mucho en cámara a Riefenstahl, le procura buenos primeros planos que la favorecen, aunque la capacidad interpretativa de ella no era su fuerte, como sí lo fue en la dirección de películas como Olympia.
Hay una parte con tintes oníricos en una actuación de ella que deja embelesado al público para pasar a otra muy bucólica con su primer novio entre narcisos con cierres en forma de pétalos de esa flor o en óvalo que contrastarán con la parte más técnica y documental de una competición de saltos que seguro calmaría su ansia por el cine documental que le había precedido. Una cámara en una grúa permite planos picados que realzan a los esquiadores oscuros sobre la nieve (me recordaron a Montaña en sombras de Lois Patiño) viéndose inmersos en la grandeza de la naturaleza con sus desplazamientos y huellas sinuosas. Observamos planos subjetivos con cámara en el pecho de la carrera de esquí donde se persiguen unos a otros, así como otros mayestáticos de saltos ralentizados en lo que constituye un verdadero festín deportivo y homenaje al alpinismo desde multitud de ángulos y puntos de vista.
Destacar los planos que reduce con dos franjas negras a los lados para verticalizar el formato (muy de moda hoy en día) y proporcionar más sensación de altura, un gran recurso junto a tantos otros de un director que amaba lo que hacía detrás y delante de la cámara.
La parte final trasciende el momento deportivo volviéndose más íntimo en la relación entre los rivales y la naturaleza. La escalada de la cara norte de la montaña se convierte en una dura prueba de supervivencia y de lealtad entre los dos amigos cuando uno de ellos resbala y queda suspendido de una escarpada cornisa (muy bien realizada en la alta estructura de estudio). En este clímax final, el periplo amargo y frío de la pareja de amigos y de ella, que se empeña en buscarlos en una gran ventisca, pone de manifiesto las dificultades que atravesaban los actores y el equipo técnico en este tipo de cine de género en la naturaleza. Siempre sujetos a cualquier inclemencia, a plazos de rodaje y cualquier contingencia que se sumara. De ahí que fuera una proeza en esa etapa muda a valorar, en la que nada se resistía y se acometían productos de todo tipo.
Profesora de Secundaria. Cinéfila.
“El cine es el motor de emoción y pensamiento”
