Entrevista a José Luis Guerín

Nos recibe en su hogar el cineasta José Luís Guerín, despojado esta vez de su inseparable boina, para repasar entre cientos de libros su trayectoria completa hasta el último de sus largometrajes, La academia de las musas. Sentado en su butaca, José Luis recuerda y responde con detalle cada pregunta, tomándose antes el tiempo necesario para dar con las palabras adecuadas.

  1. EL VERDADERO COMIENZO.

Empecemos por el principio. Por antes del principio, para ser exactos: en el año 1983 ruedas Los motivos de Berta con tan solo 23 años, película de ficción que influiría de manera determinante en tu posterior giro hacia el cine documental. Sabemos que no cursaste estudios de cine: ¿Qué ocurrió antes de Berta? ¿Cómo de reveladores fueron tus primeros pasos cinematográficos “extraoficiales”?

José Luis Guerin-1

Efectivamente, no estudié cine. Lo cierto es que en aquel momento tampoco tenía alternativa pues aquí, en Barcelona, no teníamos una escuela para ello. Ante esto, siempre digo que lo que yo hacía era “ver películas”: creo que mi aprendizaje más natural tiene una relación directa con el hecho de ver más de una vez aquellas películas que me gustaban mucho. De esa manera, enseguida intuía porqué las cosas pasaban de una manera y no de otra; porqué algo se había filmado de una forma concreta. Y además de ver cine, también lo hacía: tuve mi camarita de Super 8 con la que rodé mis película, y posteriormente hice algún corto en 16, en 35… Es esa doble vertiente del aprendizaje: de un lado ver y de otro hacer. Aquellos primeros trabajos son horrorosos, pero yo me los tomaba entonces muy en serio, con una implicación absoluta; no hacía mis películas siquiera con una intención de aprendizaje, sino con la firme convicción de que eran una gran obra. Me sentía muy amparado por el underground, por los textos de Jonas Mekas, que aseguraban que la calidad de una película no tenía nada que ver con los milímetros que tuviese su celuloide. No hacíamos, por tanto, “películas de aficionados”, sino cine underground, y esto nos daba “un lugar en el mundo”. Así fueron mis comienzos: siempre digo que ver cine y hacerlo son dos actividades para mi reversibles como leer y escribir. Uno empieza a escribir como un gesto involuntario de agradecimiento hacia lo que ha leído y, en mi caso, empezar a hacer cine tiene mucho que ver con eso.

  1. EL GIRO AL DOCUMENTAL

Tras Los motivos de Berta te replanteas tus pasos futuros. ¿Cómo llegas por aquel entonces a la conclusión de que tal vez el proceso documental te permita un mayor enriquecimiento como cineasta que el proceso institucional de trabajo?

En realidad no es algo muy consciente, aunque es cierto que tras de Los motivos de Berta encontré algo en el juego de la ficción que sentía como un callejón sin salida. Tenía que ver fundamentalmente con el trabajo con los actores; había algo en la dramaturgia del cine que me molestaba, además de la idea de concebir un guion cerrado. Entonces encontré el motivo de Innisfree y percibí algo liberador en el documental, es decir, mi acercamiento al documental no viene tanto por un interés periodístico o sociológico, sino por una búsqueda de otras formas para contar historias, en un momento en el que, además, el documental estaba completamente abandonado por el cine español. En esos años el único documental que recordaba con simpatía y con estima era la segunda de Jaime Chávarri, El desencanto. Por lo demás, el documental se relacionaba más con la televisión y el reportaje; era difícil en esos momentos y te sentías muy solo con la idea de explorar nuevos ámbitos.

  1. MOVIMIENTOS Y MANIFIESTOS

Participaste a continuación en la película colectiva City Life aportando uno de sus segmentos. Años después participarías en las Correspondencias, en este caso con Jonas Mekas. A lo largo de la historia del cine se han ido generando movimientos artísticos que agrupaban a numerosos cineastas de renombre, como es el caso de las vanguardias rusas de los años 20 o la Nouvelle Vague de los 60. Quizá uno de los últimos movimientos cinematográficos generador de un manifiesto de este tipo sea el Dogma 95. ¿Qué frutos consideras que pueden ofrecer este tipo de cohesiones? ¿Tal vez en la actualidad se ha ido perdiendo esta colectivización?

City Life fue un fracaso, mayormente por un problema de coordinación. Desde entonces, he intentado no volver a participar en tareas colectivas. En esa ocasión, yo fui el primero en recibir el encargo y en rodarlo; después, para montarlo, tenía que esperar a que el resto de cineastas terminasen sus piezas, ya que todos teníamos que pasar por el laboratorio en el mismo momento. Una vez que, tiempo después, me llamaron para hacer el montaje, yo estaba en pleno rodaje de Innisfree, por lo que no pude asistir al proceso y el montador no entendió nada de lo que yo pretendía… Por ello, es un título que nunca incluyó en mis filmografías. Elaurean Marta se llamaba, creo recordar, mi episodio para City Life. Por otro lado, yo creo que las cosas, cuando son necesarias, surgen de forma natural. Es una constatación que sí creo, como señalas, que los cineastas somos fundamentalmente solitarios. El trabajo en City Life no fue una iniciativa de cineastas, sino una iniciativa de un productor holandés que nos llamó, pero entre nosotros como cineastas no había ninguna comunicación, ninguna interacción. Cada uno, en su país, en su ciudad, tenía que hacer una peliculita que dejase un eco de la vida en la misma; no surgen, por tanto, desde las bases, como era natural en los 60 con el New American Cinema, el Nuevo Cinema Brasileño, el Free Cinema o la Nouvelle Vague. Eso es muy difícil verlo hoy, salvo en países que viven una situación política muy singular, como puede ser el caso de Filipinas o Irán hace unos años. Y quizás sería artificial intentar crear otras cosas. Sí se producen encuentros, como mis correspondencias con Jonas Mekas; un encuentro deseado pero que no tiene como base una realidad nacional, como sucedía antaño, cuando los cineastas se reunían partiendo de una proximidad geográfica dando lugar así a los cines nacionales. Precisamente esas correspondencias lo que muestran, como las de Víctor Erice y Abbas Kiarostami, es que las alianzas, las afinidades, pueden surgir entre solitarios que viven en geografías muy alejadas; es una elección, en todo caso, y no viene de una lógica nacional que creo ha quedado superada.

  1. LA BÚSQUEDA DE UNA ORIENTACIÓN

Innisfree es la película con la que comienzas tu andadura en el formato documental. Sin embargo, comparando esta película con tus obras posteriores, no es difícil identificar las tremendas diferencias con éstas en el uso de los recursos cinematográficos. Quizá la principal de estas diferencias resida en el tratamiento sintáctico, siendo este aspecto en el film homenaje a El Hombre Tranquilo mucho más intervencionista. ¿Supuso Innisfree un segundo punto de inflexión en tu carrera?

Tren de sombras

Cada película que he hecho ha supuesto un punto de inflexión. Siempre pienso que cada película que hago nunca la podría haber llevado a cabo sin los títulos anteriores: nunca hubiera hecho Tren de sombras sin Innisfree y, al mismo tiempo, por muy alejada que esté Innisfree, nunca la podría haber hecho sin Los motivos de Berta. En verdad, muy esquemáticamente, abordan cuestiones muy similares, una desde la ficción y otra desde el documental: una localidad aislada, rural, en el campo, donde llega el cine y, de alguna manera, crea una serie de tensiones y un cambio en el imaginario de los habitantes de ese lugar. En Los motivos de Berta se puede ver cómo un rodaje que llega a una pequeña localidad; también se remarca la presencia de los muertos de los fantasmas y se aborda el cine como una forma de “capturarlos”, de “resucitarlos”. Pero, sin duda, en Innisfree está la búsqueda de encontrar la historia en los otros, es decir, de que no todo surja de mi sino en un “pacto con lo accidental”, con otros personajes en quienes yo debo encontrar la historia. Esto es algo que también está en Tren de sombras, donde da la impresión que el guion está contenido en un espacio y que yo he de ser esencialmente un explorador de tal espacio: interpretar las huellas, los signos, los paisajes… saber leerlos y sacar de ellos la película.

  1. EN LA DIANA

Todas tus películas son muy diferentes. Analizando tu filmografía, puede llegarse a la conclusión que tu evolución se ha fundamentado en un proceso de “ensayo-error”, has ido encontrado el camino adecuado a raíz de haber transitado previamente otros caminos en parte equívocos. ¿Es, quizá, Tren de Sombras, la película con la que empiezas a encontrar tu camino?

Mi camino empieza por el principio. Sin embargo, sí es cierto que, cuando me proponen proyectar mis películas antiguas, me da mucha pereza mostrar lo que he hecho antes de Tren de sombras. Forma parte de mi camino, pero quizás Tren de Sombras es la primera película donde me siento realmente representado; quizás la que tiene una naturaleza más íntima, más subjetiva, la de mis propios fantasmas. No es que me reconozca menos en las otras, pero en ellas me ha gustado evolucionar en la interacción con el exterior, con aquellas cosas que “se escapan”. Podría decir que Tren de sombras es la película donde exploro mis fantasmas íntimos.

  1. COQUETEANDO CON LO AZAROSO

Tren de Sombras comienza con el supuesto descubrimiento fortuito de una película doméstica. A continuación, tú, como cineasta, comienzas a desgajarla hasta descubrir una historia oculta en su reverso. Sin embargo, esta material supuestamente ajeno y azaroso termina por revelarse como ficcional al aparecer en la reconstrucción posterior del crimen los mismos actores que en el metraje encontrado. ¿Supone este caso, por tanto, un azar simulado? ¿Sabías desde el principio, antes de comenzar a rodar, cuál iba a ser el desenlace, o fue la intuición la que te permitió encontrar la historia a medida que avanzaba el rodaje?

Inicialmente yo no lo sabía; tenía unas líneas de investigación. Tren de Sombras es una película muy libre; en ese aspecto estoy muy agradecido al productor, Pere Portabella, quien, con los límites de la economía pactada, me dio absoluta libertad. Mi primera idea era partir de auténticas imágenes del cine viejo familiar; yo tenía algunas filmaciones y pensaba, fantaseaba… pero luego me aprecio impúdico inventarme historias a partir de imágenes de una familia real, así es que, para sentirme más libre, decidí dar el paso de filmar yo mismo esas viejas imágenes. De todas formas, os debo decir que aun hoy en día, cuando proyecto o hago debate sobre esta película, por más que haya una puesta de escena con los mismos actores hay gente que sigue creyendo en la veracidad de esas viejas imágenes. A mí me hubiera gustado haber podido contar con actores profesionales para esa puesta en escena; me hubiera gustado tener un día, aunque solo fuera un día, a Juliette Binoche o Gérard Depardieu para que encarnaran esas presencias, y no tener que desmentir así la veracidad supuesta de esas viejas imágenes. No había tiempo ni medios para ese empeño, así que por lo que opté es por crear un gran artificio, como si se forzara el buscar el parecido con los personajes de la vieja película familiar; los maquillamos de una manera un poco grotesca, les pusimos lentillas en los ojos para cambiarles el color, utilizamos peluquines grotescos buscando el artificio de la puesta en escena… Esas viejas películas de cine familiar se parecen mucho a la verdad; aquí se trataba de crear una puesta en escena acentuando el lado completamente artificial.

  1. LA “FAMA”

Tu siguiente obra es En Construcción, quizá la película con más nombre en España de toda tu filmografía, ganando dos premios en San Sebastián y un Goya en el año 2001. Abdel Aziz, uno de los protagonistas de la película, obtuvo cierta fama y polémica por su discurso en la gala de los Premios de la Academia de ese año. ¿Hubo alguna razón de peso por la que decidieses no acudir a recoger el premio personalmente? ¿Quizá el cineasta libre no encaje en una gala impulsada exclusivamente por la industria?

A mí nunca me han gustado estos eventos; siempre que puedo, los evito. No es mi espacio… Muchas veces siento que lo que eufemísticamente se llama “el mundo del cine” va acabar con el cine en sí mismo, que es una cosa completamente distinta. Mis productores estaban muy deseosos de estar en esa gala por si había algún premio; yo, sin embargo, no me sentía representado por ellos… Me irritaba, así que le propuse a Abdel, que es una de las presencias más carismáticas de la película, que fuese él a recoger la estatuilla. Me pareció este gesto también iba con el planteamiento del documental: no focalizar la atención en la figura del cineasta, sino en la realidad. Yo no sabía lo que Abdel iba a decir, pero me pareció muy bien. Entonces no estaba tan de moda el tema reivindicativo a la hora de recoger un premio; luego, con los años, se creó una especie de arquetipo hasta tal punto que ahora parece hasta ridículo ridículo el coger un premio sin hacer una reivindicación.

  1. LA TIRANÍA DEL GUION

Hablas siempre de “la tiranía del guion”. En el caso de En la ciudad de Sylvia, puede leerse al comienzo del film, previamente a los títulos de crédito, la financiación de varios organismos oficiales, entre ellos el del Ministerio de Cultura. En este caso, ¿la película contaba con una planificación y un guion más cerrado para tener más facilidades a la hora de conseguir ayudas del Estado, o se basaba únicamente en el azar y en tu intuición como cineasta? En caso de esto último, ¿cómo conseguiste la obtención de dichas subvenciones sin un plan previo?

En la ciudad de Sylvia

A veces nos encontramos en la paradoja de que el guion tiene dos naturalezas; esto empieza ya con Griffith, quien desarrolla por un lado el guion dramático y, por el otro, el guion que tiene que entregar a los capitalistas, esto es, a los inversores que invertirán en su película. Por ello, no solo escribe guiones como herramienta para construir su narrativa, sino también con la intención de seducir a los inversores. Esto plantea necesidades muy distintas; desde mi punto de vista, deberían desarrollarse siempre estos dos guiones, y del segundo debería encargarse el productor, que es al fin y al cabo el vendedor del producto. Con En la ciudad de Sylvia había un guion para entregar a las instituciones y otro que era más operativo; respecto a la planificación, había también una parte más precisa y otra con un relativo margen a lo accidental… y me faltó tiempo para explorar esa parte “azarosa” más a fondo. La ciudad debía tener un protagonismo ,imitados por las seis o siete semanas de rodaje, no pude llegar a captar. Esta tensión entre ficción y documental no la pude llevar al límite tanto como hubiera deseado, aunque es una película que asumo perfectamente.

  1. LA AUTOIMPOSICIÓN DE LIMITACIONES

Otro concepto recurrente a lo largo de tu obra es la “limitación”. En tu siguiente película, Guest, es posible que te hayas visto obligado a renunciar a mucho material a la hora de construir el montaje final; también está presente esa “renuncia” en el hecho de utilizar una pequeña camarita doméstica en lugar de acceder a una réflex con más oferta de posibilidades en cuanto a la temperatura de color o la profundidad de campo. ¿Cuál es el porqué de estas decisiones? ¿Qué te lleva como cineasta a renunciar de esta forma?

La restricción, desde mi punto de vista, te abre a otras posibilidades; no es tanto, creo, una limitación como una elección. Cada película te plantea cuál es la herramienta más adecuada para capturarla; cada film te obliga a pensar, en cierto modo, como un productor: yo nunca he separado el perfil de la creación del de la producción. Por ello, siempre me ha gustado pensar en ambas cuestiones de forma unificada; recurrir a cuestiones como el tipo de equipo o la logística más adecuada para el desarrollo de la película. Me gusta tener todo eso en cuenta. De la misma manera que Jean Rouche decide prescindir de un ingeniero de sonido profesional y enseña a un miembro de la tribu que entienda perfectamente la lengua del lugar donde van a rodar, “Guest” es una exploración sobre la propia herramienta: una pequeña cámara que me permite hacer una película sin tener que dar ninguna explicación a productores. Es más, en este caso hubiese sentido como limitación lo contrario: tener que haber hecho “Guest” con un gran y pesado equipo. En este ocasión me interesaba la idea del cine como soliloquio: yo solo, con mi cámara, relacionándome con el mundo sin más mediadores.

  1. EL ANALFABETISMO RESPECTO A LA IMAGEN

Aseguras siempre que el cineasta no es únicamente aquel que hace películas, sino que dicho concepto obedece más a una forma de pensar y ver el mundo que al mero hecho de rodar. En uno de tus trabajos más recientes, Recuerdos de una mañana, puede palparse claramente esto al hacer uso de los recursos cinematográficos ante un hecho doloroso como es el suicidio de un vecino, momento donde cualquier otra persona optaría por la opción de apartar la mirada. Sin embargo, el film fue criticado por algunas de las personas que conocían al sujeto retratado. ¿Crees que atiende esto a una lectura desviada del mensaje que pretendías transmitir? Teniendo esto en cuenta, ¿crees que en un mundo sobresaturado de imágenes no educar desde la infancia en su comprensión genera una ausencia de capacidad crítica y una más fácil manipulación del individuo?

En el caso de esta película, que no se puede ver en España por el momento, hubo una polémica con el familiar del suicida; yo, por mi parte, no pretendía en absoluto hacer una película que molestase a nadie, así es que hicimos un acuerdo para que no se viese en España durante al menos 7 años. En la prensa local aparecieron cartas como queja a la existencia de esta película de gente que ni siquiera la había visto, temiéndose un ejercicio de voyeurismo donde realmente no lo había. Recuerdos de una mañana no es tanto el retrato del suicida sino la utilización de un acontecimiento trágico como ese para retratar a un vencindario; el sujeto no es un suicida, sino mi propia calle. Yo acababa de terminar Guest en aquel momento, que había supuesto un viaje permanente, y decidí hacer entonces todo lo contrario: una película sin salir de mi calle. Todas las cartas a la prensa son tergiversaciones que tienen una percepción distorsionada de la película, que en ningún caso ha sido vista así en los festivales del extranjero. Por otra parte, y respecto a la educación de las imágenes… Considero una carencia flagrante en nuestra educación que los niños estudien solamente literatura y no lo que consumen esencialmente, que es comunicación audiovisual. Está generando imágenes gente que no sabe leerlas; de esta forma, se banalizan hasta el extremo y es por ello necesaria una alfabetización de la imagen.

  1. LA VERDAD Y LA MENTIRA

Es recurrente la dialéctica entre la mentira y la verdad en el cine. En la última de tus películas, La Academia de las Musas, se ha generado un debate acerca de la posible ficcionalidad o realidad de la misma. Finalmente ha quedado claro que se trata, en esta ocasión, de un relato de ficción, aunque dicho relato fue construido paso a paso mediante el azar y la intuición, no estando previsto desde el inicio cuál sería el avance del mismo. ¿Cómo eres consciente, una vez que estás inmerso en un rodaje, de que has encontrado el tema de la película? ¿En qué momento de das cuenta de que te has topado con una historia y que el camino a transitar comienza a vislumbrarse más claramente?

La academia de las musas

En este caso, cuando la experiencia estaba ya muy avanzada. Al principio empecé a rodar de una forma muy entrecortada, en medio de otras actividades, pues me parecía una experiencia muy interesante tanto para mi como cineasta como para los sujetos filmados. Pensé que podría salir de ahí algún tipo de cortometraje o de instalación; sin embargo, cuando analicé posteriormente el material y se lo dejé visionar a otros, llegué a la conclusión de que se trataba de una película, pues contaba con una composición muy compacta. Cuando uno trabaja solo necesita a veces una mirada externa que le ubique; esas miradas externas me dieron, en esta caso, la concepción de que «ahí había, en efecto, una película». Pero en resumidas cuentas, es el análisis del material rodado lo que me da esa conciencia.

  1. AUTOCRÍTICA

Ya es momento de cerrar. Ahora, la pregunta obligada: ¿De cual de tus películas te sientes más orgulloso, y cuál es la que te gusta menos?

Orgulloso quizá no sea la palabra… Es una cuestión de tiempo. Hasta el más tonto aprende algo a base de equivocarse y evolucionar, y por eso me resulta mas difícil aceptar las películas más lejanas en el tiempo. No me siento representado y me incomodaría mucho tener que presentar y defender, por ejemplo, mi primer largometraje; sin embargo, a partir de Tren de Sombras sí me siento representado. Ahí sí me reconozco; puedo explicar aun a día de hoy cada imagen y cada sonido que he me decidí a incluir. Tren de Sombras es una película que habla acerca de los fantasmas de la infancia; de las pesadillas nocturnas y de las primeras ensoñaciones sobre el cine. Quizá, por tanto, “orgulloso” no sea la palabra, sino que aquí reconozco más mi lado más intimo: el niño aterrorizado que todos llevamos dentro. Además, llevo a cabo una exploración del cine, la luz, el espacio y el tiempo que fuerza el juego con el cine hasta un punto más límite que el resto de las películas que he hecho.

Realizada por Pelayo Sánchez y Alejandro García



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