Entrevista a Andrea Jaurrieta, directora de Ana de día

Entre los pases especiales dentro del contexto de la programación del 56º Festival Internacional de Cine de Gijón hubo espacio para la proyección de Ana de día, película que supone el debut en el largometraje de Andrea Jaurrieta (Pamplona, 1986). En ella una joven descubre la existencia de una doble que toma el lugar y las responsabilidades de su vida. Hecho que aprovecha para dejarse llevar por sus anhelos y necesidades en busca de una identidad desconocida para sí misma. Jaurrieta fragmenta a su protagonista para explorar su verdadero ser mientras se sumerge en ambientes exóticos rodeada de personajes grotescos con los que desdibuja los límites de la mente y la realidad de Ana —y de Nina— en un viaje de autodescubrimiento y huida consciente de la alienación. Con la directora pude hablar del largo proceso de desarrollo del film, de la importancia de su actriz protagonista en la producción, de algunas de las decisiones que marcan el compromiso radical con el personal estilo narrativo de la cineasta y de la elección de diversos elementos estéticos y discursivos clave de la cinta.

Ramón Rey: Has tardado ocho años en sacar el proyecto adelante. Además haciendo cortos, dedicándote a otras cosas… ¿Ha cambiado mucho la idea de la película original en todo ese tiempo?

Andrea Jaurrieta: La idea no, pero sí que por ejemplo cambió mucho el final. El final cambió completamente. Y sí que ha ido evolucionando un poco los personajes conforme yo evolucionaba también. Supongo que sobre todo en el caso de Ana. Pero sí es cierto que todos los cortos que hice mientras tanto iban con Ana de día en la cabeza. O sea, Los años dirán (2013) es como una precuela de dónde podría venir el personaje de Ana. Algunas aves vuelan solas (2016) también habla del mismo tema que es la necesidad de una chica de romper con su matrimonio o con lo que estaba establecido. Entonces al final sin quererlo todos hablan un poco de lo mismo.

R. R.: Como parte de sacar adelante Ana de día hiciste un ‹crowdfunding›. En su momento en el mundo del cine en España se vendió como la panacea de producción del cine independiente. ¿Tu experiencia al respecto ha sido buena o te has encontrado con muchos problemas?

A. J.: Realmente sin el ‹crowdfunding› no lo hubiera podido hacer nunca, porque no teníamos el dinero. Para nosotros fue fundamental. A mi lo que no me gusta es defender esta forma de producción como forma de producir el cine independiente, porque no debe ser así. No puede ser que tu familia, tus amigos, … te estén pagando a ti tu proyecto. Defiendo el cine independiente como algo cultural y creo que desde el Gobierno debería defenderse la cultura. No solamente por hacer, tal y como están ahora hechas las ayudas, dar más dinero a los proyectos grandes que a los pequeños porque no tiene ningún sentido. Creo que debería haber una protección del cine como algo cultural desde el Gobierno para no tener que tirar del ‹crowdfunding›. Aun así, en mi caso fue fundamental y estoy agradecidísima. Pero ya no volveré a hacerlo. La siguiente, por favor, que me den dinero de verdad.

R. R.: La pieza fundamental de la película es la actriz protagonista. No se puede separar del personaje una vez que la has visto. ¿Cómo llega Ingrid García-Jonsson al proyecto?

A. J.: Nos conocimos en una fiesta cuando había hecho ya Hermosa juventud (Jaime Rosales, 2014) y le mandé el guión. Al tiempo me comentó que le encantó y que quería hacerlo. Pero aun así le hice casting. Creo que le hice tres casting. Quería estar cien por cien segura, porque me había gustado mucho en Hermosa juventud pero al tener tanto peso en mi película quería comprobar que podía darme cada uno de los perfiles y de los matices que tiene el personaje. Y lo bordó. Se lanzaba en los casting a hacer a saco todo. Me encantó.

R. R.: Imagino que influiría un poco en adaptar el personaje a ella y sus características específicas delante de la cámara.

A. J.: No te creas, porque yo no escribo con nadie en la cabeza nunca. Me imaginaba a Ana un poco más fea, he de decir. Un poco más normal. Y de repente, claro, Ingrid es un pibonaco. Pero también tiene este punto un poco gélido que le iba muy bien al personaje de Ana al principio. Porque es como muy fría. Y ella sí que aportó cosas fantásticas. Me gustó trabajar con ella porque no era una actriz que dijera sí a todo y ya está. No, ella aportaba tonterías pequeñas que no son tonterías: «yo creo que este personaje tiene que dejar de depilarse». Entonces dejó de depilarse y ves que al final de la película va con unos pelos en los sobacos. Y yo le dije que me parecía muy guay. No sólo eso, sino que el final cambió —el final final, la última escena— porque cuando yo vi cómo tomaba fuerza su personaje, pensé que el final idóneo es el que hay ahora. Eso me lo aportó ella también. Trabajar con actores buenos te aporta muchísimo.

R. R.: A nivel narrativo con el planteamiento de encontrarse a la doble hay cierta sensación de urgencia al principio de la protagonista por abandonar su vida. Aunque en la secuencia inicial describes su insatisfacción de forma concisa ¿había más metraje describiendo su vida previa y se eliminó en el montaje o ya de principio pedías ese salto de fe al espectador?

A. J.: No, era así desde el primer momento. De hecho, cuando tuvimos otros productores en la peli me decían que por qué no hacía un primer acto al uso y describes de dónde viene. Yo decía no, porque no quiero. Primero, no me interesa contar de dónde viene desde el principio en un modo narrativo clásico. Es que tampoco me importa tanto de qué quiere huir. Es que quiere huir de sí misma. No es de lo que tiene en su vida. Es que no se siente satisfecha. Y luego ya tenemos este mundo VHS del vídeo donde vemos un poco de su pasado. La fuerza del personaje no radicaba en cómo era antes sino en lo que quiere romper de sí misma. Entonces tenía clarísimo que tenía que entrar a saco con el segundo acto. Sí, eso me llevó muchas conversaciones con el productor.

R. R.: Claro, es algo que al ver la película provoca bastante extrañeza.

A. J.: Bueno, pero un poco pretendía eso. Como un bofetón. Porque para Ana también es un bofetón. Llega la doble y ¡pum! Quería que el espectador entrara así a la historia.

R. R.: Al mismo tiempo, y aunque tiene muchas capas hasta lo onírico, el elemento fantástico de ciencia ficción que tiene el relato parece una excusa para la fragmentación de la identidad que desarrollas en la película entre cumplir las expectativas sociales y el individualismo al dejarse llevar por sus deseos.

A. J.: Lo que quería —que creo que lo estoy logrando, porque hay tantas lecturas de la película que es que me encanta— era eso. No quería dar un discurso cerrado. Hay gente que me pregunta si la doble existe, si es una bipolaridad suya. Otra gente me pregunta que por qué elige ese camino. Hay muchas ideas. Para mi lo fundamental era que el personaje de Ana cuando empieza a vivir su propia vida, si desde el principio ya supiera lo que quiere e hiciera la vida estupenda pues no lo podríamos creer. Para mí está buscándose a sí misma. Toda la película se está buscando a sí misma y cuando cree que ya se está encontrando… hay un momento de “huida 2” que le llamamos, que es cuando baja así la chaqueta y se ve que ella es Nina y ella sonríe y está con el maestro bailando, está feliz. Ahí entramos en un período en el que ella cree que se ha encontrado, pero de nuevo volvemos a una rutina. Vuelve a convertirse la pensión en su familia, el tío con el que se está liando que creía que estaba rompiendo es un capullo. De repente llega la reflexión que se hace al principio con la cita que es «The river is within us», tenemos el río dentro. Para mí esa era la idea. ¿Y por qué elegí esos mundos? Porque a mi me gustan mucho esos mundos casposos y tenía la oportunidad de hacer una película como quisiera y los elegí.

R. R.: Eliges un cabaret, que resulta muy anacrónico todo. Y la estética es hortera, kitsch, pero también oscura y sórdida. Algo que contrasta mucho con lo urbano y el edificio de oficinas moderno del principio.

A. J.: Meterla en esa pensión que parece que está aislada del tiempo moderno, en ese cabaret… pretendía que fuera un no-lugar no-tiempo. Es como un limbo donde esos personajes secundarios se han quedado enganchados. Unos personajes que parece que algún día quisieron huir de lo que es la sociedad real y se quedaron ahí.

R. R.: El sexo en la película está ahí palpitando constantemente en las escenas del cabaret y en la relación con ese hombre que conoce, pero luego no hay secuencias explícitas.

A. J.: Para mí era mucho más interesante mostrar la necesidad que tenía ella de romper con sus propios límites y dejarlo a la elipsis. Por ejemplo el momento en que llega a casa de Marcelo por primera vez —estamos en silencio completo y entramos con ella— por la mañana ya vemos como ella se despierta y vemos cómo se siente. Se siente basura. De hecho, ella va andando por la calle y vemos un camión de la basura detrás. La siguiente vez que es cuando la lleva al club, desde guión también era una elipsis. Esas dos elipsis estaban en mi cabeza. No creo que sea necesario mostrar el sexo sino mostrar cómo ella se va sintiendo más liberada, a pesar de tomas decisiones que a lo mejor no son las que le vayan a ir bien. Lo más sexual que quería era la escena de “los tigres” que digo yo, que es cuando están los dos desnudos completamente en casa y se empiezan a morder, que ya están como animales. El sexo al final… nuestras mentes son mucho más sucias que lo que puedas mostrar en pantalla.

R. R.: En lo estético Ana de día tiene momentos que son de delirio total que permiten cuestionar el grado de realidad de las imágenes que muestras.

A. J.: Eso lo tenía también claro desde guión. Por ejemplo la escena de los ojos que le llamamos la secuencia 119, que es la rara. La que de repente es ojos, bocas, piernas… esa tenía claro que quería que fuera delirante. Parece casi una pesadilla. Empieza con todo esto y al final se van montando las caras de Nina con Ana con las chicas. Como una especie de demencia que sí podría ser subjetiva.

R. R.: En cuanto a influencias la más obvia es Buñuel, pero hay elementos que podrían conectarse con Persona (Ingmar Bergman, 1966) o incluso Lynch. Esas ideas están ahí subyacentes a nivel estético o en lo narrativo, aunque no parece que buscaras la alusión directa.

A. J.: No, pero son películas que me flipan todas, que te rompen la cabeza. Ayer o antes de ayer estaba hablando con un amigo y me mandó un video de una película africana. De repente en esa película había un personaje que era igual que un personaje que sale en Meshes of the Afternoon de Maya Deren. Y entonces le dije que le iba a mandar un video de una directora que me flipó en su día. Y, de repente, me di cuenta de que nunca la he citado como referencia. Estos títulos, incluso este de Maya Deren, cosas que cuando he ido viendo se me han quedado ahí —me pasó con Belle de jour (Luis Buñuel, 1967) también—, y que no te las puedes quitar. Al ver tanto cine al final escribes o diriges y es inevitable tener referencias porque no paro de ver películas.

(Entrevista realizada el 18 de noviembre de 2018)