Entrevista a Álvaro Fernández-Pulpeiro, director de Nocturno: fantasmas de mar en puerto

En la 55ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón y dentro de la sección Llendes —dedicada a explorar la frontera entre el cine narrativo y el experimental— se proyectó Nocturno: fantasmas de mar en puerto (2017), el primer largometraje del director gallego Álvaro Fernández-Pulpeiro (Foz, 1990). Desde la exploración visual y sensorial alejada del tiempo y el espacio conocidos, con el sonido como aliado constante en su aproximación de documental observacional, la obra de Fernández-Pulpeiro construye casi un relato onírico desde una mirada pseudomítica a las vidas de los tripulantes de un pequeño barco pesquero portugués. Una mirada que establece relaciones directas entre sus dinámicas internas y su aislamiento del mundo exterior con sus ausencias en tierra, aquellos que allí les esperan y la idea del regreso. Con él pude hablar de su uso del sonido y la lucha con el soporte cinematográfico en las condiciones mínimas de luz del rodaje, de su forma de eludir la identificación del espectador con los protagonistas de la película, de su estructura narrativa y el imposible cuando no cuestionable papel de la mujer tanto dentro de ella como de la realidad que representa, entre otros aspectos.

Ramón Rey: Destaca en tu película la utilización del sonido como recurso cohesionador del montaje. El sonido es un elemento más de la imagen.

Álvaro Fernández-Pulpeiro: Para mí el sonido es un elemento más del espacio. El sonido es la imagen, no es que sea un elemento más. El sonido es igual que el color. No es igual según el contraste o la paleta que elijas. También esto fue una prueba un poco tímida de momento, porque tampoco teníamos los recursos para poder investigarlo más adelante. Pero tuvimos la oportunidad de editar el sonido en unas salas muy grandes y hacer uso del 5.1. La idea que tuvimos nosotros sobre todo desde el principio es que cada altavoz tuviera una personalidad propia, una intensidad y una serie de sonidos característicos. Pero de una forma muy sutil, que simplemente creara un ambiente hiperreal o un espacio cerrado, íntimo, pero al mismo tiempo represivo, que es el espacio tanto del pueblo como del barco en esa dualidad que existe. Con el diseñador de sonido Thomas Blazukas, que es lituano y era DJ de ‹trash›, llevábamos mucho tiempo trabajando juntos desde el corto que hicimos (Sol Mihi Semper Lucet, 2015) Lo hicimos todo en post, aparte. No había sonido original y en este teníamos muchos brutos y era un caos. El sonido cuando llegó de Uruguay era un caos. Tuvimos que curarlo y sobre todo darle un volumen más que otra cosa.

R. R.: Hay muchos planos nocturnos o con muy poca luz. ¿Cómo afrontaste esto?

Á. F.: Todos los planos exteriores sólo se filmaron durante la hora mágica. Es decir, o muy temprano por la mañana o después de que el Sol se ocultara. No hay presencia lumínica del astro solar en ningún punto de la película por una simple razón: porque para mí el Sol es lo que dicta el tiempo. Es lo que dicta la temporalidad. Y era una forma básicamente de crear un no tiempo o de erradicar el paso temporal dentro de tanto de mi percepción haciéndola o rodándola como de la percepción que pudiera tener el espectador. Que a lo mejor todos los días pueden ser el mismo día. Pueden ser tanto quince días, cinco días o un día lo que es el período que pasa. El tiempo se diluye en algo que casi no importa.

Técnicamente también es interesante, porque grabamos con una cámara que a baja luz tiene muchos problemas. Y a mí me gusta mucho eso, que las cámaras tengan mucho problema a baja luz. Cuando se empieza a revolucionar el ISO, el grano —y es un gran digital generalmente—, está considerado como algo feo o grotesco, pero a mí me parece superinteresante. Porque es como las lágrimas de una máquina, son las lágrimas de una cámara que no puede comprender todo los objetos como objetos definidos por algo. Lo interpreta todo casi como un gris y algo casi plano. Empieza a transformar las cosas en algo plano y a me me parece muy interesante eso que hace las cámaras digitales.

R. R.: La ambientación parece huir de concretar nada en absoluto y podría tratarse de cualquier barco en cualquier parte del mundo.

Á. F.: Sí, pero al mismo tiempo yo no lo considero genérico. Es algo donde la identidad marcada, esa identidad definida —tanto del objeto como del sujeto como del espacio— es algo que quiero combatir. Que el espectador se identifique tanto en objetos como en sujetos es algo que quiero combatir completamente, porque me parece que lo único que estás haciendo es o canibalizando o transformando en personaje lo que se está mostrando. Eso no fue consciente hasta mitad o al final, que no quería transformar a los sujetos en personajes con los que la audiencia su pueda interpretar o la audiencia pueda leer similitudes. Que no haya una catarsis narrativa en términos ficticios, sino que los personajes sean como cuerpos y sujetos incoherentes. Es decir, donde la acción si tu abres una puerta que no haya el contraplano entrando por la puerta. Que no haya unas acciones consecuentes, que simplemente haya una sensación espacial donde tienes este objeto. El barco es muy pequeño y se nota. No es un carguero. Esto son barcos donde se repiten los espacios, algo muy contenido. Me preocupa mucho eso últimamente. Lo que más me preocupa desde un punto de vista ético es utilizar las vidas de personas de las que yo no tengo ninguna capacidad de juicio. No me gusta transformar desde un punto de vista ficticio a los sujetos en personajes. Eso me parece un pecado para mí, sobre todo por como estoy intentando mirar el contexto.

R. R.: Llama la atención esa mezcla de nacionalidades, orígenes y confesiones religiosas en la tripulación. Así que no es genérico ni una historia de personajes concretos, pero a la vez captura una gran diversidad de personas.

Á. F.: Por eso cuando me dicen que es una película de barcos no me enfado, pero me empieza a picar la oreja. También puedes decir eso de las películas de ‹coming-of-age›, que son todas de adolescentes. Por eso para mí es una película sobre personas. Pero sobre personas no personajes. Para mí es una cosa muy importante expresar eso, porque yo tengo una responsabilidad con ellos y una responsabilidad con mi trabajo. Todos siendo de diferentes lugares, a mí me interesaba también cómo se utilizaba el lenguaje como los signos, como una forma de crear contenido y crear coherencia dentro de la comunidad del propio barco y cómo todos compartían sensaciones muy similares o sensaciones casi idénticas.

Y al mismo tiempo, en términos emocionales, las exteriorizaban de formas quizá un tanto diferentes. Pero había una comunicación constante. La escena en la que están viendo con el teléfono móvil el video de Bollywood y después se entremezcla una canción de ‹dancehall› senegalés y empieza a cantar eso, cantar lo otro… Me parece muy lindo esos momentos tan pequeños, tan sutiles, pero que me dan una esperanza casi política desde el punto de vista de renegar de la idea de origen —no sólo de nación, la idea de identidad nacional tribal— y te conviertes en algo mucho más complejo y mucho más rico. Eso pasa en el barco. Está en la jerarquía del barco.

R. R.: Se transmite en la propia estructura del film que no busca mostrar ni el trayecto, ni la idea de viaje. Transmite esa vivencia de la gente en el barco, pero desde una posición muy alejada.

Á. F.: Es un pretexto muy simple. La película intenta retratar desde un punto de vista casi lírico, utilizando la realidad como un pincel o como una forma de chocar ideas idealizadas. Es básicamente retratar la sensación que tiene una persona que está mucho tiempo lejos. Sobre todo en el mar, setenta días en alta mar, ya sabes cómo es. No hay ningún conflicto emocional, porque es trabajo y rutina día a día. No hay ningún drama. Pero una vez llega a puerto es confrontar la distancia. Confrontar la distancia de lo que se fue, de lo que se es y de lo que no se puede ser. Esto me parecen extremadamente contemporáneo, porque el uso de Internet —no sólo la globalización social— nos está transformando básicamente en un cuerpo sin una identidad sólida y sin una noción de origen y de tierra. Sobre todo sin una noción de origen. Y esto está pasando mucho en comunidades nativas como hasta en adolescentes. Hasta la música ‹trap› que se escucha hoy en día en cierta forma —sobre todo en Estados Unidos— está basada en eso también. Tanto la depresión como en esa falta de una creencia sólida en lo que se es o en lo que se tiene o en lo que se será. Y los marineros me parece que siempre lo demuestran de una forma muy interesante con una retórica muy específica.

Igual que lo de los personajes femeninos. Todos los personajes femeninos son sirenas. La forma en la que se mira es desde una experiencia muy real: todos los personajes son hologramas, son como proyecciones de un deseo. Siempre masculino, obviamente. Igual que pasa en la película. Tienes la virgen de ébano, tienes la novia en Skype, tienes la prostituta y tienes la niña. Y tienes la virgen de mármol. Todas se vuelven figuras maternales. Hasta las hijas se vuelven maternales, a lo Penélope. Pero también una forma de explorar muchas cosas a través de sutilezas y sobre todo dejar que el barco cree el volumen. El resto es un contrapunto un tanto extraño.

R. R.: Aunque está el momento tan onírico del plano de la conversación con Skype que se funde con el mar, no está tan presente la comunicación.

Á. F.: No está porque nunca quise mostrar a ninguna mujer real. O a ninguno de los familiares reales que tuviesen posibilidad de expresarse. Tuve la oportunidad de hacerlo, pero no quería. No quería que ganasen volumen ni ganasen voz en la película. Y no es una razón de que quiera suprimir o relegar a la mujer, para nada. Quiero crear un ambiente completamente hermético y completamente ficticio en cierta forma, pero sólo completamente mitológico casi. Es la mitología de la imagen moderna y sobre todo la mitología de la retórica marinera contemporánea. Los teléfonos, tanto los mensajes de Skype, las llamadas, … todo existe como un holograma, como una proyección, como una sirena. Son como cantos de sirena, que es la canción de Debussy al principio. Esta música medio metálica que empieza con Debussy al principio y después en los intermedios los contrapuntos empiezan a nacer, son estos cantos de sirena que se empiezan a transformar en algo eléctrico o metálico.

También entiendo sobre la proyección el cosificar a la mujer sobre todo en la escena de sexo, que para mí fue de las más difíciles de grabar. Porque Marina —la chica con la que grabamos— es prostituta de un burdel que se llama Manila House, el burdel más duro del puerto. En ese burdel fuimos dos o tres días. Estuve con mi director de fotografía hasta las seis de la mañana. Recuerdo que entramos y tenías la tripulación coreana con 9 mm y machete en la mesa poniendo en la pantalla de atrás un chuzo superchungo: una ‹roulette› de youtube con videos de Guns N’ Roses y Héroes del Silencio proyectada ahí. Era un ambiente superturbio, pero ella me pareció que tenía un carácter maternal tan grande… Es una proyección maternal y quería crear una relación entre la impotencia del marino de tocar, la impotencia de sentir lo que está tocando. Primero ese pene flácido que nunca convierte su deseo en erección y luego la relación maternal que existe después y la relación casi de pena y de mirada de arriba hacia abajo.

R. R.: La última secuencia de los musulmanes rezando mientras se superpone la imagen del océano puede parecer hasta una provocación en ese contexto multicultural.

Á. F.: Es muy íntimo. Por eso lo decidimos grabar estilo Ozu, desde el nivel de las rodillas. Fue muy difícil porque grabamos en dos días. Aparte tiene una anécdota interesante, porque pude grabar eso porque con Elaya tenía una relación personal muy íntima que no quise explorar en la película. Pero me parece interesante para que haya respeto, para poder filmarlo. Los marineros son gente muy lista. Tu no te vas a una aldea en África y la gente toda quiere ser filmada. Esta peña es muy consciente de lo que significa una imagen y del daño que puede hacer una imagen. Y de las manifestaciones de la red en occidente. No es grabar un indio. Con él tenía una relación personal porque una vez él cuando estaba descargando en el tercero o cuarto viaje se rompió el brazo y lo llevé yo en el coche del barco —que era un Nissan viejo del 89— al hospital. Le traduje al médico lo que estaba diciendo en francés y entonces teníamos una relación muy cercana él y yo. Y le dije que por favor me gustaría grabarlo de una forma íntima.

Por eso el plano muy largo también. Ves lo que es un rezo íntegro. Lo grabamos así. El primer día pusimos la luz en otro sitio, desde arriba, y quedó muy mal la luz. Entonces el siguiente día le dijimos de grabar con las luces desde abajo. El primer día había hecho el rezo y bien. Pero ese día empezó a cantar. Para mi fue completamente pura magia. De hecho hice la película por ese plano casi. Ese canto, que al final se transforma completamente como en un viaje. Lo bonito de rezar a La Meca —el rezo musulmán—, uno en el que también te limpias, te purificas el alma, es un viaje completamente metafísico en dirección a La Meca, que es pasando por Senegal. Me imagino en cierta forma como ese viaje casi onírico, mental, volando a través de un hogar para llegar. Una forma de empezar lo que es la salida, la vuelta a la mar del barco y también la fragilidad del barco cuando pasa por el cementerio.

R. R.: La estructura de la película es circular y acaba con planos que reflejan su mismo comienzo con el ojo, la llama, aparece la niña…

Á. F.: La cueva por ejemplo es un recurso un tanto pasteloso quizá, pero lo hice pensando en esa virgen que ves al final, que es todo. Donde se ven las dos llamas que aparecen con las flores, ahí es donde ponen las hijas y las mujeres del mar flores o cosas personales como una forma de espiritualidad. La cueva es donde se retienen todas esas memorias de alguna forma, como una cápsula donde la niña existe debajo de esa virgen que está mirando la horizonte. Y es fría y de mármol también. Es una relación interesante con la virgen de ébano que existe en el barco, que es cálida. Pero sí, es algo circular, como explicar primero la salida y después intentar resolver algunas cosas a medias.

R. R.: Al final todo está conectado a esa idea de la mujer en tierra que llama a sus marineros y el concepto de sirena.

Á. F.: Totalmente. El concepto femenino me parece muy interesante. Más que el concepto femenino, la idea del concepto femenino. Esto no es una realidad, Penélope es una idea. Esto es una idea de anti-Ulises. El Ulises que se quedó a mitad de camino, que se quedó en un puerto en una tierra que no era la suya y se asentó en las corrientes marítimas casi. La virgen, el hecho de que sea de granito y con esa mirada tan fría y tan estoica al mismo tiempo genera un poco la mirada que tiene el hogar. La figura femenina únicamente representa a la madre. La madre Tierra, la madre patria y lo que sea. Y yo la resiento. Resiento la mirada esa paternalista, tierna pero al mismo tiempo hiperdistante de esas ideas y esa ternura —pero al mismo tiempo fortaleza— que tiene el marino o tiene la persona que intenta volver pero nunca vuelve.

(Entrevista realizada el 21 de noviembre de 2017)

*imagen del director: La Opinión A Coruña

Escrito por Ramón Rey


Crítico y periodista cinematográfico.



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