Distintas miradas dentro del cine rumano

Desde que en 2005 La noche del Sr. Lazarezcu se alzó con el premio de Un Certain Regard, los festivales han ido sistemáticamente dando entidad a la eclosión emergente en el cine rumano contemporáneo.

Las similitudes y elementos comunes en el cine de Mungiu, Puiu, Porumboiu, Muntean, Sitaru, Jude son palpables. La prescindencia de estudios obedece a una determinación tácita de intervenir espacios preexistentes. Las instituciones burocráticas son los escenarios predilectos en la mayoría de los films tales como escuelas, hospitales o comisarías; pero esta tendencia se traslada también al uso del espacio doméstico cuyos interiores no destacan por una ampulosidad expresiva. La aparente austeridad de la puesta en escena tiene como germen la representación “inalterada” de los lugares ya citados, en donde el espacio representado está claramente referenciado a la realidad.

Por supuesto, la recurrencia de las instituciones como escenario no es arbitraria sino que responde a ciertas obsesiones temáticas. Tratándose de films que están anclados de manera visible en el contexto social rumano, la corrupción burocrática (en cada una de los organismos antes citados) es un denominador común dentro de los films de estos realizadores. La resaca del régimen opresor de Ceacescu todavía sigue presente y esto se percibe, aun en las películas que no lo referencian explícitamente, en una sociedad en constante reconstrucción, ultrajada por un pasado atroz que continúa siendo objeto de “grieta”—como en todos los países que vivieron bajo el ala del comunismo—.

Por otro lado, desde un punto de vista técnico, no incurren en movimientos, ángulos o posiciones de cámara acusados, arriesgados o cualquier otro factor que pudiera distraer al espectador de su intención de homologar la ubicuidad de la cámara a lo que podría ser la visión humana; ni tampoco trabajando las formas, colores o sombras con fines expresivos. La iluminación es naturalista, es decir, pareciera estar siempre justificada por lámparas dentro del cuadro, o bien por luz natural, para generar la sensación de la ausencia de vectores lumínicos artificiales.

Pero, a pesar de estos parentescos, ¿se podría decir que todas las películas componen un movimiento homogéneo? ¿Es lo mismo el método en que se trata el núcleo familiar, que se desestabiliza a causa de las disparidades interrelacionales del grupo, en Sieranevada o Illegitimate? ¿Es el mismo discurso el que desarrolla el descenso espiritual y social al que se someten los protagonistas de Policía, Adjetivo que 4 meses, 3 semanas, 2 días o Graduación?

Como es habitual a lo largo de la historia del cine, los rumanos no han sido excepción a la tendencia de agrupar diferentes cineastas y obras dentro de una misma corriente. Ciertos componentes estilíscos, temas representados, y, principalmente, la (única) certeza de que las películas o cineastas sean coetáneos, llevaron a ubicar a un Vigo y un Renoir, o a Caligari con el El último hombre, en la misma bolsa. En contrapartida, son pocos los casos en los que se toma como denominador común el rol de la mirada de sus realizadores.

Con esto quiero decir que, pese a la infinidad de rasgos estilísticos compartidos y su estética “realista”, existen diferencias, no perceptibles en un plano denotativo, que constituyen el significante esencial de una película: la «mirada» del realizador.

Se pueden distinguir, pienso yo, distintas «miradas» dentro de este “movimiento”, no solo con respecto al tono y al uso de enunciadores en su puesta en escena, sino también en cuanto al discurso, es decir, la utilización del dispositivo cinematográfico como reproductor de una realidad por un lado, o bien, por otro, como vehículo que se emancipa de la diégesis y establece así una dialéctica metalingüística paralela al relato.

Si nos atenemos a referirnos al Festival de Cannes como el evento más importante en el panorama mundial, es sintomático que los principales laureles se los haya llevado Cristian Mungiu, primero con el Palma de oro a 4 meses, 3 semanas, 2 días en 2007, luego con el premio a mejor dirección con Graduación en 2016. En tanto que Puiu con La noche del Sr. Lazarezcu y con Aurora como Porumboiu con El tesoro; Policia, adjetivo o 12:08 al este de Bucarest debieron conformarse con ser relegados al segundo plano del festival, la competencia de Un Certain Regard.

La obra de Mungiu se caracteriza por un cine más directo, donde todo está en función de acentuar la “impresión de realidad”. Sus películas ostentan una densidad dramática abrumadora; intentan representar un costado oscuro de la sociedad rumana, subsumir al espectador en la sordidez en la que están envueltos sus personajes, producto de un ecosistema contaminado. Sus películas son más bien expositivas: a largo del metraje se desarrolla un conflicto fuertemente referenciado al espacio real. Los significantes operan en pos de conducir la narración hasta su cauce final. La fuerza de su relato radica en la potencia sustractiva de sus imágenes. La dirección de sonido obedece a la sincronía y busca reforzar el tratamiento realista a través del sonido directo, es decir, invisibilizar el artificio e introducirnos en el ámbito de la representación.

Sin desmerecer a este cineasta, tengo la firme sospecha que la legitimación de los últimos años al cine rumano es parcial. El reconocimiento en la última edición de Cannes 2016 a Graduación —que es una gran película— en lugar de Sieranevada —a opinión de quien escribe la obra cumbre dentro el cuantioso corpus de películas producidas en ese país— detenta cierto conservadurismo dado que no es la primera ocasión en donde se prefiere un relato más bien clásico por sobre la tendencia posmoderna del metadiscurso reflexivo.

Estas pretensiones “alucinatorias” de realizadores como Mungiu o Muntean no pueden estar más lejos de la poética de Puiu y Porumboiu. Ambos, más el segundo que el primero, buscan debilitar el efecto diegético de sus películas. Invocan un distanciamiento bretchiano con elementos que evidencian la intervención del aparato y optan por visibilizar la cámara interponiéndola entre el espectador y el mundo diegético.

Ambos realizadores incurren en la desnaturalización de sus planos: ya sea extendiendo su duración más allá de lo que nuestra «realidad cinematográfica» está acostumbrado, dilatando el tiempo de la representación, haciendo uso y abuso de tiempos muertos sin recurrir a la elipsis que organizaría el devenir narrativo, o también incluyendo constantemente extensísimos diálogos en apariencia digresivos. Mungiu, por supuesto, también hace de los tiempos muertos o el fuera de campo enunciadores de sentido, pero siempre en función del relato diegético, de querer aportar niveles informativos o representar semánticamente el dramatismo de determinado plano. La cámara continúa abocada a su condición de testigo, mimetizándose a las exigencias del relato dado que éste es el vector primordial del film. Un plano-secuencia suyo es técnicamente impecable pero invisible, dado que su prioridad es centralizar al espectador-sujeto dentro del personaje u objeto principal del cuadro. Abundan entonces los planos-nuca de seguimiento de personaje, cuya operación simbólica es representar el calvario institucional kafkiano pero que, a su vez, también tiene la función narrativa de desarrollar la degradación progresiva de personaje. Los planos-secuenciade Puiu y Porumboiu, en cambio, no tienen una funcionalidad narrativa o cognitiva importante, dado que son escenas prescindibles en tanto que no aportan información crucial; pienso en los múltiples planos que panean al compás del paso del protagonista de Policía, Adjetivo por la calle, al protagonista de El tesoro repasando con el detector de metales por el jardín o el personaje principal de Puiu (director y actor) en Aurora, merodeando por las vías del tren. En estos casos, si bien también se busca representar el tedio de los personajes, la extensión desmesurada de los planos materializa un tiempo muerto que no aporta semántica y sintácticamente al curso de la historia sino todo lo contrario; es la estrategia discursiva para distanciar al espectador del drama.

Porumboiu, especialmente, “des-realiza” la imagen. Acomete un tratamiento de la puesta en escena que no hace Mungiu, ni Sitaru, ni Muntean, dado que, al realismo analógico de la imagen, le adhiere la dimensión física del tiempo, lo cual implica una duplicación de la realidad ficticia. ¿Por qué las películas de Mungiu son esencialmente dramáticas y las de Puiu y Porumboiu están tamizadas por un tono de comedia? Esto, en el caso del tercero de los realizadores, radica en su relato metadiscursivo, donde el sopor de sus planos produce el efecto de comedia. En Policía, Adjetivo se discute largamente acerca del eufemismo praguense de «el París de Europa Oriental» o el protagonista critica, tras escuchar una canción (la cual se escucha en toda su duración mientras lo vemos al cenando en silencio) el rol de las metáforas en la letra y también se diserta sobre la retórica de conceptos como “ley”, “conciencia” o “adjetivo”. Estas constantes digresiones van relegando la narración a un segundo plano y van sedimentando plano a plano una multiplicidad de códigos gramáticos que, al final del metraje, mantienen una brecha abismal con los acontecimientos del guion. En Cuando cae la noche sobre Bucarest o Metabolismo es menos importante el devenir del rodaje de la película que se está filmando que la endoscopia discursiva que dispone Porumboiu dentro del personaje principal. El interminable plano del personaje ensayando con su actriz como salir de la ducha y vestirse es cómico no por su contenido en sí, sino porque el director decide mantener el plano aun a pesar de que ya no hay nada relevante que nos pueda brindar más que la noción de que Porumboiu busca hacernos reír a raíz de nuestro distanciamiento con respecto a la diégesis. No por nada el momento conclusivo de la película es la endoscopia literal en el interior de su protagonista.

Pensemos, por caso, en 4 meses, 3 semanas, 2 días, en la escena en que la futura abortadora, Gabi, está fumando en el baño del hotel mientras su amiga tiene sexo con el médico a cambio de que le ofrezca el servicio abortivo. Mungiu opta por cortar en el mismo plano comunicando, mediante esta elipsis, el correr de los minutos. E incluso también se declina por planos extensos, como el último de la película con las dos mujeres sentadas en una mesa del restaurante; pero tienen como objetivo transmitir el desasosiego de su personajes, es decir, condensar el drama de la escena sumiendo al espectador dentro de ese tiempo y espacio. Mungiu construye hacia adentro, de manera centrípeta, apuntando todos los cañones al mundo íntimo de los personajes. En La noche del Sr. Lazarescu el protagonista está sufriendo un profundo dolor en su hígado por lo que decide llamar a la ambulancia. A pesar de estar consumada la llamada, el plano se mantiene impertérrito con el personaje mirando la nada por un tiempo prolongado sin elipsis ni herramientas de montaje que aludan el paso de los minutos. Finalmente Lazarescu toma la botella de alcohol que está sobre la mesa y toma otro trago. A diferencia de la espera angustiante de Gabi en el baño, la del señor Lazarescu es humorística y rematada con un gag. Estos dos ejemplos detentan dos construcciones distintas. Mungiu apuesta a la fascinación eufórica del cine, donde la ficción es símbolo y representación de un hecho; Puiu apunta irónicamente a acceder a ese mundo desmontándolo. Los dos son críticos de su sociedad, pero Puiu y Porumboiu son más viscerales: ni siquiera ceden a la mentira de la representación.

Por último, cabe aclarar que siempre es de agradecer la programación de películas rumanas en festivales como el BAFICI o el Festival de Mar del Plata. Son pocas las películas que logran estrenarse comercialmente. Quiero cerrar recogiendo un momento de Sieranaveda en que uno de los personajes afirma que Rumanía es el único país donde a los delincuentes no se los encierra en la cárcel y critica su aparato judicial. Durante la proyección en el Village de Caballito todos nos reímos al instante. Con esto quiero destacar las similitudes que guardan con nuestra propia sociedad. Las instituciones son objetos de desconfianza, la corrupción burocrática es moneda corriente. Los problemas sociales que naturalizamos bajo la sentencia de «esto es Argentina» son simbólicamente hermanables a los complejos rumanos. Casi ninguna de sus películas está excluida del fuerte componente social. No tengo intenciones de establecer una comparación entre los trabajos de ambas cinematografías con el objeto de desdeñar las películas nacionales, sino que más bien intento destacar la visión artística de un país que guarda parecidos al nuestro, de manera que la gente se interese más por ese cine. Por otro lado, también insto a desconfiar un poco de la prestigiosa investidura del Festival de Cannes, quienes vienen impugnando unas de las miradas más importantes y vanguardistas del cine contemporáneo.



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